Introduction :
chronologie des événements:
Une troupe de comédiens et
chanteurs italiens, les «Bouffons» s’installe à Paris en 1752 pour y donner des
opéras dans le goût italien. Mis à part Le Médée
(1693) de Marc-Antoine Charpentier (1634-1704) ou le Scylla et Glaucus (1745) de Jean-Marie
Leclair (1697-1764), l’opéra français était resté dominé depuis le XVIIe siècle
par quelques figures peu nombreuses, mais imposantes: Lully et Rameau. Il ne
s’était guère renouvelé depuis la mort de Lully en 1687. Ce dernier,
compositeur despote et dicatorial de la cour de Louis
XIV n’a pas laissé la parole à d’autres expressions dramatiques que la sienne,
celle de la représentation de héros mythologiques dont la grandeur et la
solennité étaient à l’image du Roi Soleil.
La troupe des Bouffons
apportait alors au public parisien des représentations d’un style totalement
différent de ce qu’il avait pu connaître jusque là. . Le 1er Aout 1752, cette troupe donna une représentation de
1752: (Février) Grimm, dans Lettre sur Omphale déclare: « La musique italienne promet et
donne du plaisir à tout homme qui a
des oreilles » . Les hostilités sont lancées, même
avant l’apparition de la troupe des
Bouffons. Rousseau: « Tout Paris se
divisa en
deux partis plus
échauffés que s’il se fut agi d’une affaire d’Etat ou de religion. L’un,
plus puissant,
plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes,
soutenait
la musique française; l’autre, plus vif, plus fier, plus enthousiaste, était
composé des vrais connaisseurs, des gens à
talent, des hommes de génie». Ce qui en
dit long sur la modestie de Rousseau...
(1er Août): Serva
Padrona de Pergolèse par les Bouffons, œuvre de référence dans cette
querelle. Les représentations des
italiens alternent avec le répertoire propre de
l’Académie Royale de musique, ceci
multipliant les occasions conflits, on en venait
souvent aux mains.
(18 Octobre): Création à Fontainebleau du Devin du village, de
Rousseau, pièce faite sur mesure pour
illustrer les théories de Rousseau, mais sans
grande inspiration musicale.
Rousseau publie la serva p en France en automne 1752
1753: (Janvier) Cazotte «
pour quelqu’un qui n’est ni d’un coin ni de l’autre »
(21 Février) Diderot « Au petit prophète de Boesmischbroda... »
(Mars) Raguenet «
et de la musique italienne»
(6 Mars) Diderot «Les 3 chapitres ou la vision de la nuit du mardi gras au mercredi
des cendres»
(Novembre): Rousseau Lettre sur la musique française. Celui
qui considérait la
musique comme un art de
combiner les sons de manière agréable à l’oreille écrit ce
texte central dans lequel il prend
violemment à parti la musique française. Notons au passage que la brouille
entre Rousseau et Rameau était consommée depuis que l’auteur des Confessions s’était fait descendre en
flèche par l’auteur de Castor et Pollux lors de la représentation en 1745 des Muses galantes, première œuvre lyrique
de Rousseau. Dans sa lettre, il conclut: Je
crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique
française, parce que la langue n’en est pas susceptible; que le chant
français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non
prévenue; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement
son remplissage d’écolier; que les airs français ne sont point des airs, que le
récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclu que les français
n’ont point de musique et n’en peuvent en avoir, ou que si jamais ils en ont
une, ce sera tant pis pour eux.
1754: (Mars) dernier spectacle des bouffons (I Viaggiatori) fin de la querelle
1) Musique
et nature. Nature des choses ou nature de l’homme
2) Musique
et langue. Harmonie ou mélodie
3) Les conceptions dramatiques et le
rapport au public.
Plan intéressant :
celui dans Launay, Denise, La querelle
des bouffons, Textes des pamphlets avec introduction, commentaires et
index, Minkoff reprint, Genève, 1973
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D’abord deux mots sur Rameau (1683-1764)
Le compositeur lyrique est
un homme mûr et expérimenté: lors de la création de son premier opéra, il a 50
ans. Il accomplit sa carrière comme organiste à Avignon, Clermont-Ferrand, et à
Paris.
32 opéras (tragédies
lyriques (dont Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux et Dardannus), comédies-ballets
(Les Indes galantes),
opéras-comiques)
5 motets pour soli, chœur et
orchestre
7 cantates profanes
5 séries de pièces de
clavecin en concert
62 pièces de clavecin
une vingtaine d’écrits
théoriques dont le Traité d’harmonie
Rameau apparaissait comme un
personnage plutôt asocial, solitaire, ne laissant peu parler de sa personne. Il
travailla dans l’entourage du roi et gagna en 1745 le titre de Compositeur du cabinet du roy. Il
représente toute une sociologie française de la musique où l’on vénère les
rares maîtres et soit disant génies nationaux en une production musicale plus
cérémonielle que populaire, au détriment d’une variété et une multitude de
compositeurs et de styles régionaux tels qu’ont peut les constater en Italie.
Une vie musicale bien plus démocratique en Italie a contribué à ne pas figer la
musique dans un ou deux personnages - clé.
Le fond du débat idéologique
repose sur l’idée de Nature, sorte d’ultime référence dont La
« mère » nature est utilisée à toutes les sauces pour justifier tous
les points de vue, même opposés :
Pour Rameau, la nature,
c’est en quelque sorte la nature du son , au sens physique: dans son Traité d’harmonie réduite à ses principes
naturels de 1722, Rameau a voulu rationaliser le phénomène musical en
l’expliquant du point de vue physique (le son fondamental et les harmoniques,
en découle logiquement l’accord parfait). Ce phénomène est donc universel
géographiquement et dans le temps. Enfermé dans ce principe
d’auto-justification, il ne veut pas voir dans le phénomène musical l’empreinte
culturelle forte. C’est à dire que pour lui, la nature se trouve uniquement
dans le phénomène musical. Il hérite de Lully d’une conception se voulant
universelle et dictatoriale faisant peu de cas de la diversité culturelle.
Rameau est un des derniers
compositeurs, jusqu’à l’ère contemporaine, à avoir recours à la théorie pour
justifier son art, comme si son œuvre ne se suffisait pas à elle même. En cela,
il est l’un des derniers compositeurs à clore une pratique qui remonte au
Moyen-âge, où théorie et pratique étaient deux branches égales de la musique.
Il considérait d’ailleurs son art comme une science, selon l’étymologie
médiévale de Ars qui veut dire
science et non art.
Rameau mettait beaucoup de
cœur à être connu comme théoricien, plus que comme compositeur. Sans doute
s’agit-il là d’une mentalité typiquement française (parallèle avec mus
italienne qui détrône la mus gothique et théorique française). le siècle
cartésien n’est pas loin, et cela nous éclaire certainement dans la querelle
esthétique qui nous préoccupe. Rameau n’est pas un homme de son siècle, il
appartient encore au grand siècle, au XVIIe. Il perpétue avec habileté et grand art un
style musical mais aussi un comportement politique que Lully (1632-1687) avait
établis avant lui.
Pour Rameau, la nature
n’est pas un état psychologique proche de la simplicité, des sentiments purs,
positivement naïfs ou bons à
Toute la théorie musicale de
Rameau repose sur une harmonie (émission simultanée de plusieurs sons) issue du
son fondamental. Il explique que les
notes qui constituent l’accord parfait (do mi sol) sont issues de la résonance
harmonique d’un son fondamental. Tout ceci est parfaitement exact. En effet
lorsqu’un son acoustique est produit, les premières harmoniques entendus sont
le do à l’octave au dessus, puis le sol, puis le mi.
Il y a un malentendu
fondamental entre la justification acoustique d’un phénomène physique et la
querelle esthétique qui nous préoccupe. A vrai dire, on peut considérer que
l’œuvre de Rameau aurait très bien pu rester ce qu’elle est sans ses
explications physique. Notons que bien que si les explications relatives au
phénomène sonore sont certes universelles, il en revient à l’histoire
esthétique d’affirmer qu’un accord est parfait ou imparfait. Si Rameau considère
qu’un accord est parfait parce que les notes qui le constituent sont issues de
la résonance d’un son fondamental, il en va tout autrement au Moyen-âge où on
considérait qu’un accord (on disait une consonance à l’époque) était
parfait si le rapport pythagoricien de
la corde tendue était le plus simple (expliquer la corde tendue et le rapport
½=octave, 2/3=quinte, etc). Ces deux théories, bien
que totalement scientifiques et partant de l’observation du phénomène sonore
brut, en arrivent à deux conceptions opposées: le Moyen-âge considère la tierce comme imparfaite alors que Rameau
la considère comme parfaite. On peut faire dire à la théorie ce qu’on veut
(comme des statistiques).
Pour Rousseau, cette nature
là, scientifique et sèche est inintéressante. La nature pour lui, est la nature
de l’homme, sa bonté originelle
(selon sa théorie), à la pureté de ses sentiments, bien mieux exprimés par la
musique italienne. L’action des opéras ‘bouffe’ est bien plus proche d’une âme
pure, intime, sincère, plus proche du cœur,
bref plus humainement convaincante que dans la non-action
contemplative de mythes, demi-dieux relégués aux vieux placards académiques
poussiéreux (on verra après dans les thèmes des opéras).
« Pour Rameau, la musique est suprêmement rationnelle, égale sous toutes
les latitudes et à toutes les époques: la compréhension de la musique est avant
tout un phénomène universel. Pour Rousseau, tout au contraire, la musique
exprime les infinies variétés du cœur humain et ne saurait en aucun cas être
universelle dans sa forme. Le caractère de la mélodie ne peut que varier d’un
peuple à l’autre, d’un moment à l’autre de l’histoire : la compréhension
de la musique est donc un fait historique et culturel. L’auteur du Traité
d’harmonie réduite à ses principes naturels a cherché les fondements éternels
de l’art musical, et les as isolés dans le principe unificateur de l’harmonie, anx antipodes de ce «pythagorisme musical» , Rousseau
considère que rien n’est plus antinomique avec l’expression des sentiments que
la mathématique ramiste. » Stéphane Goldet dans l’Histoire
de la musique de Massin.
Le malentendu est total et
le débat est confus. Dans cette querelle, on n’oppose pas un argument à un
autre de manière juste, c’est un peu un dialogue de sourds.
Phénomène de la résonance
sonore : cela s’applique surtout à la musique instrumentale.
La mélodie est ce qui donne un
caractère à une musique : «c’est de
la mélodie seulement
qu’il faut tirer le caractère particulier d’une musique nationale». «Si la musique ne peint que par la mélodie, et elle tire d’elle toute sa
force, il s’en suit que toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse
qu’elle puisse être, n’est point une musique imitative, et ne pouvant ni
toucher ni peindre avec ses beaux accords, lasse bientôt les oreilles, et
laisse toujours le cœur froid» Dictionnaire de musique, article mélodie.
Bien que Rousseau soit méfiant à l’égard de la polyphonie au sens
savant, il sait accorder sa bénédiction aux duos: [il faut] «traiter le plus possible le duo en dialogue,
et ce premier soin regarde le poète, ce qui regarde le musicien , c’est de trouver un chant convenable au
sujet, et distribué de telle sorte, que, chacun des interlocuteurs parlant alternativement,
toute suite du dialogue ne forme qu’une mélodie qui, sans changer de sujet, ou
du moins sans altérer le mouvement, passe dans son progrès d’une partie à
l’autre sans cesser d’être une, et sans enjamber. Quand on joint ensemble les
deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu, il faut trouver un
chant susceptible d’une marche par tierces ou sixtes dans laquelle la seconde
partie fasse son effet sans distraire l’oreille de la première». Ces
recommandations orthodoxes sont le point faible de la théorie de Rousseau. Son
obsession idéologique de l’intelligibilité et de la simplicité pour la
simplicité On voit bien que Rousseau n’a pas écouté, les magnifiques duos,
trios et quatuors chantés des Noces de
Figaro (1786) ou du Don Giovanni
(1787) de Mozart dans lesquels la
simultanéité des voix, loin d’être confuse et savante est d’une beauté musicale
exceptionnelle.
L’harmonie. Qu’est-ce qu’une musique naturelle pour Rousseau ? C’est une
musique qui va au cœur, qui suscite des émotions, et qui, non content de
plaire, touche et remue l’âme humaine. «Il
n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler». Il
n’est pas besoin d’être savant pour être musicien, il suffit d’ouvrir les
oreilles et de laisser parler son cœur. «Les
beautés harmoniques sont des beautés savantes qui ne transportent que des gens
versés dans l’art; au lieu que les véritables beautés de la musique, étant de
la nature, sont et doivent être également sensibles à tous les hommes savants
et ignorants» Dictionnaire de
la musique, article harmonie. Et pour faire le lien avec la querelle
des bouffons: (...) toute musique où
l’harmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords
sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d’expression:
ce qui est précisément le cas de la musique française. (Lettre sur la musique française).
Rousseau, dans l’article harmonie de son dictionnaire de musique
(1749-1764) critique les insuffisances des explications de Rameau: «Le principe physique de la résonance nous
offre les accord isolés et solitaires, il n’en établit pas la succession. Une
succession régulière est pourtant nécessaire», écrit-il. Ce n’est que par le rapport des sons et par
l’analogie des intervalles qu’on peut établir la liaison dont il s’agit, et
c’est là le vrai et l’unique principe d’où découlent toutes les lois de
l’harmonie et de la modulation (...) la musique, étant un discours, doit avoir
comme lui ses périodes, ses phrases, ses suspensions, ses repos, sa ponctuation
de toute espèce, et que l’uniformité des marches harmoniques, n’offriraient
rien de tout cela»
L’idée principale est que Rameau part de l’harmonie (une succession d’accords) pour trouver une mélodie qui pourrait s’y adapter. Au contraire, Rousseau pense que c’est de la mélodie seule, la plus apte à exprimer les accents naturels des sentiments (on retrouve là ses thèses connues), à partir de laquelle on trouve un accompagnement, moins important. Un autre argument de Rousseau est de battre en brèche le label ‘naturel’ de l’harmonie ramiste considérant que de tous les peuples de la terre, seuls les européens ont adoptés l’harmonie, les autres se contentant de mélodies seules non accompagnées.
Rousseau explique que la langue
française est « celle des philosophes
et des sages » et « est peu propre à la poésie, point du tout à la
musique» Si l’on demandait
laquelle de toutes les langues doit avoir une meilleure grammaire, je
répondrais que c’est celle du peuple qui résonne le mieux ; et si l’on
demandait lequel de tous les peuples doit avoir une meilleure musique, je dirai
que c’est celui dont la langue y est le plus propre (...) Or s’il y a en Europe une langue propre à la
musique, c’est certainement l’italienne ; car cette langue est douce,
sonore, harmonieuse et accentuée plus qu’aucune autre, et ces quatre qualités
sont précisément les plus convenables au chant (...) «Elle est douce
parce que les articulations y sont peu composées, que la rencontre des
consonnes y est rare et sans rudesse, et qu’un très grand nombre de syllabes
n’y étant formées que de voyelles, les fréquentes élisions en rendent la
prononciation plus coulante; elle est sonore, parce que la plupart des voyelles
y sont éclatantes, qu’elle a peu ou point de voyelles nasales, et que les articulations
rares et faciles distinguent mieux le son des syllabes, qui en devient plus net
et plus plein (...) Il n’est pas besoin, pour juger de ceci, d’entendre la
langue, il ne faut qu’avoir des oreilles et de la bonne foi». Pour Rameau,
musique et langue sont distinctes.
III - Les conceptions dramatiques et le rapport au public.
En fait, Rousseau se penche
sur deux éléments:
le texte: les livrets des opéras de Rameau reposent
essentiellement sur des drames mythologiques, des sujets «nobles», classiques,
académiques. Les héros et les personnages déifiés, mythifiés sont des statues
figées. Rousseau dit en quelque sorte: «Ne
faites plus chanter des dieux et des lutins, faites parler des maîtres, des
valets, des courtisanes, des bourgeois, des soubrettes, faites les s’aimer, se
haïr, se trahir, se disputer, faites-les vivre» Catherine Kintzler, dans Rousseau, Jean-Jacques, Ecrits sur la
musique, Stock/musique, 1979, p.L
La querelle des bouffons
entraîne une dualité plus générale qui porte toujours à discussion : le
rapport musique/texte. C’est toujours la même histoire: la musique n’est-elle intéressante que parce
qu’elle sert le texte et l’action ?
ou bien peut-elle être appréciée par elle même (si on l’écoute sans
comprendre les paroles ni l’action, ce qui peut arriver souvent...)
Est-il souhaitable de
séparer musique et texte dans débat opposant deux esthétiques de l’opéra ?
Il est extrêmement difficile de la faire, mais Rousseau développe ses arguments
autour de ces deux éléments séparés, texte et musique.
La disposition Aria /
récitatifs.
On peut juger de l’idée de nos musiciens
sur la constitution d’un opéra, par la singularité de leur nomenclature. Ces
grands morceaux de musique italienne qui ravissent, ces chefs d’œuvres de génie
qui arrachent les larmes, qui offrent les tableaux les plus frappants, qui
peignent les situations les plus vives, et portent dans l’âme toutes les
passions qu’ils expriment, les français les appellent des ariettes. Ils
donnent le nom d’airs à ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent
les scènes de leurs opéras, et réservent celui de monologues par excellence à
ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque, pour assoupir
tout le monde, que d’être chantées juste et sans cris. Dans les opéras italiens,
tous les airs sont en situation et font partie des scènes. Tantôt c’est un père
désespéré qui croit voir l’ombre d’un fils qu’il a fait mourir injustement lui
reprocher sa cruauté; tantôt c’est un prince débonnaire qui, forcé de donner un
exemple de sévérité, demande aux dieux de lui ôter l’empire, ou de lui donner
un cœur moins sensible. Ici, c’est une mère tendre qui verse des larmes en
retrouvant son fils qu’elle croyait mort; là c’est le langage de l’amour, non
rempli de ce fade et puéril galimatias de flammes et des chaînes,
mais tragique, vif, bouillant,
entrecoupé, et tel qu’il convient aux passions impétueuses. C’est sur de telles
paroles qu’il sied bien de déployer toute les richesses d’une musique pleine de
force et d’expression, et de renchérir sur l’énergie de la poésie par celle de
l’harmonie et du chant. Au contraire, les paroles de nos ariettes, toujours
détachées du sujet, ne sont qu’un misérable jargon emmiellé qu’on est trop
heureux de ne pas entendre; c’est une collection faite au hasard du très petit
nombre de mots sonores que notre langue peut fournir, tournés et retournés de
toutes les manières, excepté de celle qui pourrait leur donner du sens. C’est
sur ces impertinents amphigouris [1738, Ecrit ou discours burlesque rempli
de galimatias [1580, discours, écrit confus, embrouillé, inintelligible]] que nos musiciens épuisent leur goût et leur
savoir, et nos acteurs leurs gestes et leurs poumons: c’est à ces morceaux
extravagants que nos femmes se pâment d’admiration. Et la preuve la plus
marquée que la musique française ne sait ni peindre ni parler, c’est qu’elle ne
peut développer le peu de beautés dont elle est susceptible que sur des paroles
qui ne signifient rien. Cependant, à entendre les français parler de musique,
on croirait que c’est dans leurs opéras qu’elle peint de grands tableaux et de
grandes passions, et qu’on ne trouve que des ariettes dans les opéras italiens,
où le nom même d’ariette et la ridicule chose qu’il exprime sont également
inconnus. Il ne faut pas être surpris de la grossièreté de ces préjugés; la
musique italienne n’a d’ennemis, même parmi nous, que ceux qui n’y connaissent
rien, et tous les français qui ont tenté de l’étudier dans le seul dessein de
la critiquer en connaissance de cause, ont bientôt été ses plus zélés
admirateurs.
Rousseau se lance enfin dans
une diatribe contre le récitatif français en prenant pour exemple Armide de Lully (1686).
Cette lettre est loin des
querelles idéologiques au sens large,
sur la nature, les sujets des opéras, de l’esthétique... car elle colle et
s’appuie sur des éléments très concrets. C’est peut-être ce qui fait aussi sa
faiblesse, en ne prenant pas de recul suffisant. Il est toujours assommant d’entendre une justification par A+B que
telle esthétique est meilleure qu’une autre. La querelle des bouffons est ni
plus ni moins comme déjà dit plus haut, qu’un conflit entre anciens et
modernes, entre deux cultures différentes.
On notera aussi à quel point
le manque d’expérience pratique et de métier de musicien, ne l’empêche en aucun
cas de s’engager férocement dans ce débat au même titre qu’éducateur
contestable, il écrivait son magistral traité sur l’éducation, l’Emile.
IV - Exemples
Comment ces conceptions
s’entendent-t-elles dans la musique ?
EXTRAIT n°1 - Rameau, Jean-Philippe, Castor et Pollux
(1737). [Cd1 plage 3, 3’09] Prologue, Scène première. Avant le début de
l’action proprement dite (Castor et Pollux sont
frères jumeaux, Pollux est immortel, pas Castor.
Celui-ci, roi de Sparte, est tué. Son amante Télaïre
est inconsolable. Son frère immortel, Pollux venge
celui-ci en tuant à son tour le meurtrier de son frère. Il déclare également sa
flamme à Télaïre. Après divers rebondissements,
Jupiter annonce le partage de l’immortalité entre les deux frères). Le prologue
est un divertissement sur le thème de la paix retrouvée, autour de Mars, dieu
de la guerre dompté par Vénus, Minerve, L’Amour et les Plaisirs. Une douce symphonie mêlée de quelques bruits de
guerre, annonce la descente de Vénus et de Mars. Ce Dieu paraît sur un nuage,
enchaîné par les amours, aux pieds de Vénus.
1) Personnages mythiques
2) Pas de mélodie, petit thème qui revient,
c’est une vraie chanson, pas du parler chanté
déclamé.
Pas de différence claire récitatif / aria
ECOUTE
C’est une sorte de parler-chanté car il n’y a pas de thème. Des prouesses vocales. Tout pousse à dire que la musique ne
fait qu’habiller l’action purement symbolique. C’est de la musique certes, mais
plus dans le sens d’une décoration ou l’expression musicale pure, intrinsèque
n’existe pas. Dans un opéra, la question habituelle qu’on se pose est de savoir
si la musique est au service de l’action ou si elle a une existence propre. La
manifestation la plus évidente d’une véritable existence musicale est la présence d’ou Aria (mot italien) avec un thème, une mélodie récurente,
des refrains, des couplets. La prosodie française s’accoutume mal d’être
«malmenée» par des répétitions. Il s’agit d’une sorte de composition continue,
plus déclamatoire, donc au service du texte, que musical, avec des arrêts
fréquents, qui cassent la dynamique musicale.
EXTRAIT n°2 - Pergolesi,
Giovanni Battista,
L’action: Cet intermezzo (plus qu’Opéra) raconte comment la jeune servante Serpina parvient à se faire épouser par son maître Uberto. Déjà, plus rien à voir avec les sujets mythologiques de Rameau. Une pièce aux enjeux simples, dont le charme éloigné du cérémonial ramiste et lulliste, tient dans la simplicité des enjeux, aux sentiments purs et simples, frais et dans les jolies mélodies des Arias.
Rousseau poursuit: Je puis vous citer une duo comique qui est
connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant,
d’unité, de mélodie, de dialogue et de goût, auquel, selon moi, rien ne
manquera, quand il sera bien exécuté, , que des auditeurs qui sachent
l’entendre: c’est celui du premier acte de
Dans l’opéra italien, la
différence entre le récitatifs (expliquer) et les arias est nettement marquée.
Soit il s’agit d’un récitatif soit d’un air. De sorte que action et musique se
côtoient de manière efficace: On sait alors clairement: on connaît la
progression de l’action, et on apprécie les arias purement musicaux. Ainsi
l’opéra devient «efficace», au sens où il saura captiver l’attention du public.
C’est le modèle qui sera adopté dans le futur, tels dans les opéras de Mozart.
EXTRAIT n°3 - Rousseau, Jean-Jacques, Le devin
du Village (17xx). [K7,
1’40]
EXTRAIT n°4 - Mozart, Wolfgang Amadeus, Don
Giovanni (1787). [Cd 1, plage 14, 3’33]
V - Conclusion
Rameau se défend
principalement par 1) ses compétences musicales « professionnelles »
bien plus élevées et approfondies (je connais mieux la musique que vous la
preuve regardez tout ce que j’ai composé) que tous les autres pamphlétistes, encore que cet argument puisse être discuté
2) son principe de l’ «harmonie réduite à ses principes naturels »,
c’est à dire dans une théorie physique complètement étrangère, au fond, aux
préoccupations du mélomane de base. Après tout, ça n’intéresse personne à part
des scientifiques du son, de savoir
comment fonctionne le phénomène physique du son. Ce qu’il y a d’intéressant est
que Rameau se défend avec des arguments très faibles et
« impopulaires ». On peut lui accorder un « métier » de
compositeur certes bien plus élevé qu’à tous les autres, surtout les bavards
français et Rousseau le premier, mais il sera balayé par un vent populaire qui
ne s’intéresse de toutes façons plus aux sujets pompiers et à une musique
académique.
Cette querelle marque d’une
part à quel point le XVIIIe est riche en idées, débats et confrontations
idéologiques de toutes parts, et plus précisément qui marque la rupture entre
le style classique au sens XVIIe et une esthétique qui deviendra une référence
pour Mozart, Schubert, Beethoven ou Verdi. En ce qui concerne la musique
française, malgré les Gossec, Mehul et Grétry ou même
Berlioz, elle ne retrouvera ses lettres de noblesse qu’après le romantisme avec
Debussy au début du XXe.
A première vue, tout penchait en faveur de Rameau: lumières éducation,
goût, culture, sans compter l’énorme poids de son œuvre musicale. Pourtant, aux
yeux de l’histoire, ce fut lui le vaincu, et Rousseau fut l’un des premiers à
sonner le glas de l’opéra français. Comment expliquer une si étrange destinée ?
Ce que Rameau avait pour lui, c’étaient des arguments. Ce qu’il avait contre
lui était plus fort que des arguments: c’était le mouvement artistique de
l’époque » Catherine Kintzler, dans Rousseau,
Jean-Jacques, Ecrits sur la musique, Stock/musique, 1979, p.LII
Rameau, Jean-Philippe, Traité d’harmonie réduite à ses principes
naturels, 1722
Rameau, Jean-Philippe, Nouveau système de musique théorique,
1726
Rameau, Jean-Philippe, Observations sur notre instinct sur la
musique, 1754 où Rameau
défend
la musique française
Vendrix, Ph,
(sous la direction de), L’Opéra comique
en France au XVIIIe siècle, Mardaga,
Liège, 1992
Baud-Bovy, Samuel, Jean-Jacques Rousseau et la musique,
Textes recueillis et présentés
par Jean-Jacques
Eigeldinger, Langages, A la baconnière,
Neuchâtel, 1988
Cannone, Belinda,
Musique et littérature au XVIIIe siècle,
Puf, Que sais-je ? n°3336, 1998
Masson, Paul-Marie,
Jean-Philippe Rameau, article dans Histoire de la musique, vol I, sous
la direction de Roland-Manuel, collection
Launay, Denise, La querelle des bouffons, Textes des
pamphlets avec introduction,
commentaires et index, Minkoff reprint, Genève, 1973
Malignon, Jean, Rameau, coll. solfèges/seuil, 1960, réédition 1988
Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de la musique, 1749-1764,
préface de Jean-Jacques
Eigeldinger,
Minkoff, Genève, 1998
Rousseau, Jean-Jacques, Lettre sur la musique française,
1753 (voir ouvrage suivant ou
édition
Rousseau, Jean-Jacques, Essai sur l’origine des langues où
musique et langue ont la même
origine
Rousseau, Jean-Jacques,
Ecrits sur la musique (dont
Préface
de Catherine Kintzler, Stock/musique, 1979
Tiersot, Julien, Jean-Jacques Rousseau, coll. Les Maîtres
de musique, Librairie Félix Alcan,
Paris, 1912
Pergolesi, Giovanni Battista,
direction:
Gilbert Bezzina, disques Pierre Verany,
1995
Rameau, Jean-Philippe, Castor et Pollux
(1737), Les Arts Florissants, direction: William
Christie, Harmonia Mundi,
1993
Rameau, Jean-Philippe, Hippolyte et Aricie
(1733), Les musiciens du Louvre, direction:
Marc Minkowski, Archiv production, 1995
Rousseau, Jean-Jacques, Le Devin du village (1752), Alpe Adria Ensemble, direction: René
Clemencic, Nuova Era, Mittelfest,
1991