MUSIQUE ET TEMPS

I - QU’EST-CE QUE LE TEMPS MUSICAL ?

A) Généralités

B) Le rôle de la mémoire

II - LE TEMPS MUSICAL AVANT LE XXe SIECLE

A) Le temps éternel: Le chant grégorien

B) La rationalisation du temps au XIIIe siècle et sa complexification au XIVe

C) Le temps musical classique (XVIe au XIXe siècles)

III - LE BOULEVERSEMENT DU TEMPS MUSICAL AU XXe SIECLE

A) La perte des points de repère traditionnels: L’école de Vienne: Arnold Schönberg

B) L’exploration de nouveaux langages musicaux au début du XXe:

Claude Debussy et Igor Stravinsky

C) Une approche très personnelle du temps en musique: Le quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen

D) Les ambiguïtés de la perception du temps: Gyorgy Ligeti

E) L’éclatement du temps dans la «forme ouverte»: Pierre Boulez - Karlheinz Stockhausen

F) Le Miserere d’Arvo Pärt (né en 1935)

IV - L’ŒUVRE DANS SON TEMPS

A) Les rapports d’une œuvre au passé

B) Un exemple de retour au passé: le néo classicisme (vers 1920): Maurice Ravel.

I - QU’EST-CE QUE LE TEMPS MUSICAL ?

A) Généralités

La musique est un art du temps. Elle est un équilibre entre des événements sonores (timbre, hauteur, harmonie) et leur placement réfléchi et inspiré dans le temps (rythme, tempo). Ces événements sonores peuvent être observés tant au premier degré (note, thème, motif) que plus largement: structure d’un mouvement ou d’une œuvre entière. La notion de temps en musique peut se décliner sous plusieurs aspects:

a) Le temps de l’œuvre elle-même, son déroulement:

* une architecture avec une forme et une logique temporelle bien affirmées (Bach, Mozart, etc…)

* une succession de moments, d'ambiances différentes (Debussy)

* une masse sonore au déroulement continu (Ligeti)

b) Temps traduit par la notation:

Les partitions révèlent de nombreuses ambiguïtés, en particulier pour ce qui concerne le tempo- le métronome ne sera inventé qu'en 1816) : les indications temporelles sont-elles précises lorsqu'elles existent ou laissent-elles une marge de manœuvre à l'interprète

c) Temps musical de l'interprète: problème du choix du tempo, de l'interprétation? y a-t-il un tempo idéal?

d) Temps de l'auditeur: comment perçoit-il la musique? Quels rôles jouent sa mémoire et sa connaissance des structures musicales ? en quoi son état psychologique modifie-t-il sa perception du temps ?

B) Le rôle de la mémoire

La mémoire joue un rôle essentiel dans les mécanismes de l’écoute et de la compréhension de la musique. On peut distinguer trois mémoires:

a) La mémoire immédiate détecte en temps réel les évènements sonores

b) La mémoire à court terme (6-7 secondes) permet d'identifier des mélodies et figures simples

c) La mémoire réfléchie (mémoire à long terme) classe et organise les informations en même temps que se déroule la musique, elle les globalise et en dégage une structure. La musique se déroule dans un temps linéaire, mais la perception auditive ne se fait pas dans cette linéarité: la mémoire réorganise le temps. Au moment de l'audition de l’œuvre musicale, la mémoire réfléchie ne s'attache pas seulement au passé (c’est-à-dire à la partie déjà écoulée du discours musical) mais elle se projette dans le futur, et anticipe ce qui n’a pas encore été entendu - ce qui lui permet de retenir et d'organiser ce qui s'est écoulé. L'auditeur prend soudain conscience de toutes les connexions structurelles du morceau, de la place de chaque détail dans l’ensemble de son architecture formelle. Ce mode de perception n'est possible que lorsque la musique fait référence à des structures préétablies (phrases, thèmes, développements, cadences, alternances de tensions et de détentes créés par l'harmonie, reprises) et qu'elle est construite sur une conception du temps réversible, basé sur le souvenir et l'anticipation

«La première mesure d’un mouvement de symphonie de type classique est perçu seulement quand on a entendu aussi la dernière, qui justifie la première mesure ". On a alors "l’illusion de la suspension temporelle, c’est-à-dire l’illusion que certains mouvements de symphonie ... ne durent pas sept ou quinze minutes, mais – si bien exécutés – un seul instant", Théodore Adorno, Philosophie de la Nouvelle musique

II - LE TEMPS MUSICAL AVANT LE XXe SIECLE

A) Le temps éternel: Le chant grégorien

Le chant grégorien est un chant de prière louant le dieu chrétien. Il est composé d’une seule et même mélodie chantée par un ensemble de moines. Il n’y a pas de pulsation, le rythme est non mesuré, souple et suit la courbe naturelle de mélismes (plusieurs notes pour une syllabe) plus ou moins longs

L’absence de mesure, de pulsation et de temps mesuré fait qu’il symbolise l’éternité de Dieu.

Lors de l’apparition de la musique mesurée au XIIe siècle (en même temps que l’invention de la polyphonie), les conservateurs (qui s’opposaient à l’utilisation de mélodies grégoriennes dans la polyphonie naissante déclaraient que mesurer la musique signifiait la quantifier et la marchander (à l’image des marchands dans le temple de Dieu), ainsi que son contenu religieux. Le répertoire du plain-chant (ou chant grégorien) était tout le contraire: uniquement mesuré sur le texte et détaché de toute contrainte rythmique rationnelle, il symbolisait l’éternité de Dieu. C’étaient ce Dieu et ce temps éternel que Saint Augustin (354-430) louait dans ses Confessions. D’après lui, Dieu a créé toutes les créatures y compris le temps, il n’y a donc pas d’avant le temps, ni d’avant le ciel et la terre. Le monde et sa création baignent dans une «éternité permanente».

B) La rationalisation du temps au XIIIe siècle et sa complexification au XIVe

a) Les modes rythmiques au XIIIe siècle: Pour faire évoluer deux voix ensemble, il fallait inventer un système rationnel de mesure, un point de repère fixe et régulier qui sert de référence aux deux voix: la pulsation était née (XIIe siècle). Au XIIIe siècle, la systématisation de la pulsation est telle qu’on utilise des modes rythmiques:

Dans le motet J’ai trové qui me veut amer du XIIIe siècle, un mode rythmique est principalement utilisé dans la voix de teneur qui est basée sur une mélodie grégorienne empruntée, ici la mélodie In saeculum:

b) L’ars nova et ses complications rythmiques: Ars nova (par opposition à Ars antiqua qui caractérise la musique du XIIIe siècle) veut dire science nouvelle et s’applique à la musique du XIVe siècle. A cette époque une des préférences les plus raffinées des compositeurs était d’utiliser des rythmes des plus complexes. On observe à cette époque l’utilisation de l’écriture isorythmique littéralement = même rythme. Il s’agit en quelque sorte de l’élongation du principe des modes rythmiques de l’ars antiqua: une phrase rythmique plus ou moins longue est enchaînée bout à bout en boucle à la voix de teneur. Cette phrase rythmique se présente sur des notes d’une mélodie (empruntée au répertoire grégorien, souvent) qui n’a pas forcément la même longueur que la phrase rythmique: d’où l’apparition de décalages entre la mélodie et la phrase rythmique. L’écriture isorythmique est une manière très abstraite et intellectuelle d’aborder la musique, elle illustre à un degré élevé la systématisation jusqu’à l’excès du rythme mesuré, du rythme «pour le rythme».

Exemple: Motet Puis que la douce rousee de Guillaume de Machaut (v.1300-1377)

C) Le temps musical classique (XVIe au XIXe siècles)

A la Renaissance, c’est à dire à partir du XVIe siècle pour ce qui concerne la musique, la musique n’est plus considérée comme une science mais comme un art au sens moderne du mot. Les complexités rythmiques sont abandonnées au profit de rythmes simples, facilement décelables à l'oreille. Cette évolution du rythme s’accompagne de nouveautés dans l’harmonie, l’apparition de la 3ce (donc de l’accord parfait) principalement, voir les œuvres de Josquin Desprès (v.1440 - 1521) ou de Palestrina (v.1525 - 1594).

Ces changements dans le solfège s’accompagnent d’une conception de temps musical se rapprochant de celui de la narration et de la danse: du XVIe aux début du XXe siècle, la musique est pensée comme une histoire qu’on raconte avec un début, un milieu et une fin. La succession temporelle des évènements musicaux se fait selon un mode narratif classique. L’utilisation de thèmes dans un contexte tonal sont des points de repères très importants permettant à la mémoire de conceptualiser le déroulement temporel de l’œuvre. «La conscience de succession s’accomplit avec la distinction nette des mouvements successifs» Husserl (1859-1938)

Exemple: 1^er mouvement de la sonate en do majeur de Mozart K.545. Cette pièce de forme sonate fait évoluer une structure en trois parties: exposition, développement et réexposition. Ce sont les deux thèmes principaux (énoncés lors de l’exposition) et leur jeu de répétition, mais aussi les repères harmoniques clairs et fermes (début dans le ton de la tonique, fin de l’exposition dans le ton de la dominante, nombreuses modulations dans le développement, et fin de la pièce à nouveau dans le ton de la tonique) qui donnent à ce mouvement son caractère temporel linéaire, classique et humain. Humain car le schéma introduction - milieu - conclusion nous renvoie au déroulement de notre propre vie: jeunesse – âge moyen – mort.

III - LE BOULEVERSEMENT DU TEMPS MUSICAL AU XXe SIECLE

A) La perte des points de repère traditionnels: L’école de Vienne: Arnold Schönberg (1874-1951)

* On assiste, vers la fin du XIXe dans les pays germaniques à une surenchère expressionniste de l’expression romantique caractérisée principalement par:

* Une perte progressive du sentiment tonal par un chromatisme excessif (voir le Prélude de

l’opéra Tristan et Iseult de Richard Wagner (1813-1883).

* Des modulations incessantes à des tons très éloignés (symphonies de Gustav Mahler (1860-

1911), Klavierstücke de Johannes Brahms (1833-1897) affaiblissant une sensation tonale

stable.

* Le monde musical germanique est donc confronté à l’épuisement de la musique romantique. Il faut absolument trouver d’autres voies pour régénérer cet art, sinon voué à la caricature de lui-même. Certains explorent les limites de la tonalité (Scriabine (russe 1872-1915)), d’autres décident de faire table rase du passé:

* Les compositeurs Arnold Schönberg (1874-1951), autodidacte, compositeur central dans ce qu’on appelle la «seconde école de Vienne» dont faisaient aussi partie Anton Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), la «première» école de Vienne étant constituée des classiques Mozart, Haydn et Beethoven.

* Schönberg, après constat de l'épuisement du système tonal, mit fin à ce système pour en construire un autre, bâti de toutes pièces, fondé sur l’atonalité absolue. Il n’y a plus de degrés, de dominante, de tonique, de modulations, etc... toutes les notes sont considérées à égalité, hors de toute échelle.

* L’atonalité mènera à l’athématisme (absence de thème) et à l’absence de répétitions. Notre psychologie d’écoute, lié au sentiment tonal et habituée aux répétions et autres «retours» de thèmes s’en trouve profondément modifiée voire perturbée.

* Par conséquent la perte des points de repère traditionnels que sont la tonalité, le thématisme et la pulsation régulière amènent les œuvres du XXe à se confronter à un nouveau rapport au temps musical. Le rapport au temps musical est profondément bouleversé: il est difficile, à l’écoute de prédire ce qu’il va se passer, ou d’indiquer si la fin de la pièce est proche ou pas, etc...

* La forme musicale dans la musique dodécaphonique, vise à l’instauration d’une temporalité irréversible, c’est à dire une temporalité dans laquelle la mémoire réfléchie (voir plus haut) est beaucoup moins sollicitée. Cette temporalité particulière est liée aux caractéristiques de la musique sérielle : imprévisibilité, discontinuité, monde sonore d'où sont bannis la thématique, les retours et répétitions rythmiques ou mélodiques

«La pensée sérielle dérive d’une réaction totale contre la pensée classique, qui veut que la forme soit pratiquement une chose préexistante, ainsi que la morphologie générale. Ici, il n’y a pas d’échelle préconçue, c’est-à-dire des structures générales dans lesquelles s’insère une pensée particulière ; en revanche, la pensée du compositeur, utilisant une méthodologie déterminée crée les objets dont elle a besoin et la forme nécessaire pour les organiser, chaque fois qu’elle doit s’exprimer. La pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l’attraction ; la pensée sérielle sur un univers en perpétuelle expansion», p. 297. P. Boulez, Relevés d’apprenti, Seuil, Paris 1966

Mots-cléfs:

Atonalité: Pratique de composition apparue au début du XXe dans laquelle on évite toute tonalité en écartant les polarités et hiérarchies propres au langage tonal.

Dodécaphonisme: Technique de composition dans laquelle les 12 sons de la gamme sont traités à égalité sans hiérarchie ni attraction entre eux.

Exemple: Pièce Opus 11 n°3 Bewegt "mouvementé" d’Arnold Schönberg (1874-1951)

* c’est une pièce révolutionnaire et tournée vers l'avenir.

* une écriture très virtuose

* elle est totalement athématique (sans thème)

* elle est écrite selon le principe de non répétition

* elle est constituée d’agrégats défiants toute loi tonale

* elle constitue une ouverture vers la forme "ouverte" (forme non déterminée qui change à chaque

exécution) en sorte de constante improvisation

L’athématisme, la non répétion et l’absence de repères harmoniques implique une absence de perception du temps linéaire

B) L’exploration de nouveaux langages musicaux: Claude Debussy et Igor Stravinsky

a) Claude Debussy (1862-1918): Dans ses Préludes pour piano, Debussy capte un instant et le dégage de toute perspective temporelle. Dans le temps Debussyste, la juxtaposition des idées musicales implique un déni du sentiment de durée.  Par ailleurs «le statisme et la phobie du développement discursif ont trouvé dans le prélude la forme privilégiée» (Vladimir Jankélévitch, à propos des Préludes de Debussy) 

Exemple: Voiles (Prélude pour piano n°2 du Livre I)

* C’est un véritable chef d’œuvre impressionniste. C’est un de ces préludes décrivant un objet humain enlacé, plongé et soumis aux éléments naturels. Ces voiles révèlent la forme d’un vent calme et doux qui, par essence, n’a pas de contours. Debussy a su rendre en musique l’immatérialité de ce vent.

* Un motif parcourt toute la pièce (mesure 1 et 2). On peut le considérer comme un thème (car il est clairement caractérisé et on l’entend à plusieurs reprises) mais ses répétitions ne provoquent pas un sentiment de progression temporelle dans la mesure où il n’est pas développé ni varié.

* Gamme par ton (dès le motif du début, mais aussi dans les fusées de la dernière page). Cette gamme est par définition une gamme sans point de repère dans laquelle aucune note n’est plus importante qu’une autre. L’absence d’alternance de tons et de ½ tons provoque une absence de pôle tonal ou modal

* Malgré cette absence de pôle tonal ou modal, Debussy donne une importance à une note particulière: on observe une pédale de sib dans le grave du piano pendant toute la pièce. Accentuée par le phénomène acoustique de résonance du piano (plus la note est grave, plus elle résonne), elle provoque un halo sonore impressionniste, censé se rapprocher de l’image d’une voile flottant lentement dans le brouillard.

Ces deux caractéristiques (gamme par ton, pédale résonnante de sib dans le grave) permettent à Debussy d’évoquer de manière tout à fait poétique et impersonnelle (pas de sentiments humains ici) un instant (donc hors du temps) où l’on observe des voiles flotter. Il y a une absence de progression temporelle et un déni du sentiment de durée.

b) Igor Stravinsky (1882-1971): Le sacre du printemps

Ballet créé en 1913, dont l’accueil fut un scandale mémorable, Stravinsky raconte la façon dont lui est venue l’idée du Sacre «Il avait eu soudain la vision d’un grand rite sacral païen, avec de vieux sages assis en cercle observant la danse à mort d’une jeune fille qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le Dieu du printemps» (Guide de la musique pour orchestre, p.770).

* La question du temps musical dans cette œuvre ne se pose pas de la même manière que pour Voiles de Debussy. Voulant rendre l’idée et l’atmosphère d’une nature grouillante et fourmillante, Stravinsky utilise des combinaisons de rythmes extrêmement complexes entre les instruments pour brouiller toute idée de pulsation.

* Dans cette même perspective, noter comme il déplace l’accent des accords répétés (Danse des adolescentes à 3’20) pour le placer toujours de manière irrégulière.

C) Une approche très personnelle du temps en musique: Le quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen

D’après: Gérard Moindrot, Education Musicale, Bac 2003 n°495-496 Septembre-Octobre 2002

Le quatuor à cordes - Historique

Le terme quatuor désigne une œuvre pour 4 instruments. Le genre Quatuor à cordes, tel qu’il a été établi à la fin du XVIIIe siècle par Haydn (1732-1809), concerne des pièces pour quatre instruments à cordes (2 violons, un alto, un violoncelle), traités selon un principe d’égalité. De même que la symphonie ou le concerto, le quatuor se présente le plus souvent en quatre mouvements: Allegro – Andante – Menuet – Allegro.

La thématique abordée dans le Quatuor pour la fin du temps

Dans son quatuor pour la fin du temps, Messiaen se démarque du classicisme. La forme générale est en huit mouvements qui obéissent à un programme inspiré par l’Apocalypse (partie finale de la bible qui décrit le monde à la fin des temps, lorsqu’aura lieu le Jugement dernier au cours duquel les âmes seront séparées selon le bilan de leur vie terrestre), et non aux structures habituelles.

Les circonstances de la composition du quatuor de Messiaen

La formation (violon, clarinette, violoncelle et piano), résulte des conditions particulières propres au camp de détention où se trouvait le compositeur en 1940. Infirmier fait prisonnier à Görlitz en Silésie (région aujourd’hui à cheval entre la Pologne, la république tchèque et l’Allemagne), il était jugé suffisamment inoffensif pour que les allemands le laissent travailler et composer. Les conditions difficiles de vie au camp lui provoquèrent les hallucinations colorées qu’il parvint à traduire musicalement.

Les grandes étapes de la vie d’Olivier Messiaen

1908: Naissance à Avignon. Sa mère était poète. Débute le piano à 6 ans.

1918-29: Etudes au Conservatoire de Paris pendant 11 ans. S’intéresse aux modes et rythmes extra européens.

1931: Titulaire de l’orgue de l’église de la Trinité à Paris jusqu’à sa mort.

1940: Détention à Görlitz. Composition du Quatuor pour la fin du temps

1942: Nommé professeur d’harmonie au conservatoire, puis d’analyse

1952: S’intéresse de plus en plus à l’ornithologie

Messiaen est un compositeur catholique très engagé.

Œuvres marquantes

1941: Quatuor pour la fin du temps 1944: Vingt regards sur l’enfant Jésus (piano seul)

1956-58: Catalogue d’oiseaux (piano seul) 1964: Couleurs de la cité céleste (petit orchestre)

1983: St François d’Assise (Opéra)

Le langage des Messiaen: les modes, le rythme

A) Les modes

Messiaen utilise les intervalles de la musique tempérée, c’est à dire qu’il n’a quasiment jamais utilisé les ¼ de tons). S’il va de soi que la musique de Messiaen n’est pas tonale, elle n’est pas dodécaphonique ni sérielle non plus mais utilise des modes et des accords pour leur couleur particulière (c’est l’influence de Debussy). Messiaen a inventé et/ou répertorié des modes dits à transposition limitée au nombre de 7 appelés tels car ne pouvant être transposés qu’un nombre limité de fois (au contraire du mode de do, le do majeur traditionnel pouvant être transposé sur les 12 ½ tons).

Mode 1: C’est la gamme par tons très utilisée par Debussy et par conséquent peu par Messiaen

Mode 2: Il alterne les tons et les demi-tons

Chaque mode génère des accords particuliers. A noter l’importance du triton dans tous les modes (3 tons à partir de la fondamentale, ici do-fa#)

B) Le rythme

Influencé par le Sacre du printemps de Stravinsky (pièce pour orchestre de 1914 dans laquelle Stravinsky utilise des rythmes tout à fait nouveaux, irréguliers et chaotiques) mais aussi par le chant grégorien duquel il tire l’idée de rythmes non mesurés ni pulsés, se définissant autour de valeurs longues et brèves.

Les sources d’inspiration: sa foi religieuse, les chants d’oiseaux et les couleurs

A) Sa foi

De parents non croyants, Messiaen devient et restera un croyant sincère et absolu. Sa musique est très fréquemment jalonnée de références bibliques.

B) Les chants d’oiseaux

Pour Messiaen, la nature est l’une des manifestations du visage de Dieu, et il considérait les oiseaux comme des «messagers du ciel». Dans le Quatuor pour la fin du temps, Messiaen utilise les chants d’oiseaux pour la première fois. Il systématisera leur utilisation à partir des années 1950 (Catalogue d’oiseaux). Les oiseaux utilisant des intervalles plus petits que le demi ton, Messiaen «triche» en agrandissant leur intervalles jusqu’au ½ ton

B) Les couleurs

Messiaen «voyait» les sons sous forme de couleurs bougeant et se mélangeant au fur et à mesure du développement d ‘oeuvre

La notion de temps dans le Quatuor pour la fin du temps

La remise en question d’un temps clairement mesuré, du tempo, de perceptions rythmiques liées à une pulsation, sera une préoccupation majeure de Messiaen. Souvent il cherche à gommer la sensation de temps. Il semble vouloir suspendre le déroulement du temps, nier le temps biologique pour créer un temps propre, un temps interne à l’œuvre, mais un temps presque immobile. L’objectif est de rapprocher «l’auditeur de l’éternité dans l’espace ou l’infini» (MP.Deram et C.Ormeggi)

«Musicien, j’ai travaillé le rythme. Le rythme est, par essence, changement et division. Etudier le changement et la division, c’est étudier le Temps. Le Temps - mesuré, relatif, psychologique - se divise de mille manières, dont la plus immédiate pour nous est une perpétuelle conversion de l’avenir en passé. Dans l’éternité, ces choses n’existeront plus. Que de problèmes ! Ces problèmes, je les ai posés dans mon Quatuor pour la fin du temps. Mais à vrai dire, ils ont orienté toutes mes recherches sonores et rythmiques depuis une quarantaine d’années» O.Messiaen

Rajoutons enfin qu’en dehors du rythme, le langage harmonique de Messiaen, privé des classiques relations dominante / tonique contribue aussi à perdre la perception du temps

DANSE DE LA FUREUR POUR LES SEPT TROMPETTES (6^e mouvement) Tous les instruments

«Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série. Les quatre instruments à l’unisson affectent des allures de gongs et trompettes (les six premières trompettes de l’Apocalypse suivies de catastrophes diverses, la trompette du septième ange annonçant consommation du mystère de Dieu) Emploi de la valeur ajoutée, des rythmes augmentés ou diminués, des rythmes non rétrogradables. Musique de pierre, formidable granit sonore ; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée (...)» Messiaen, préface du quatuor.

* Tous les instruments jouent donc à l’unisson, il n’y a par conséquent pas d’harmonie. Ils jouent presque toujours ensemble.

Le thème de départ se caractérise par:

a) La gamme par tons (do - (ré) - mi - fa# - sol# - sib) sans le ré et avec un si bécarre considéré comme note de passage.

b) L’emploi des rythmes à valeur ajoutées: le principal effet des double croches isolées est d’éviter l’émergence d’une pulsation régulière:

Plus tard on remarque l’utilisation des diminutions ou augmentations rythmiques. Les mêmes notes (fa, do#, la) sont jouées avec des rythmes à proportion égale à des vitesses différentes:

D) Les ambiguïtés de la perception du temps: Atmosphères de Gyorgy Ligeti

Compositeur hongrois né en 1923, il émigre en Allemagne de l’ouest en 1956. Après quelques expériences en ce sens, il se détourne du sérialisme et de la musique électroacoustique pour se forger son propre style. Atmosphères pour grand orchestre est écrit en 1961. C’est une œuvre qui renonce à la notion d’intervalles et de profils rythmiques perceptibles.

* Il y a 89 instruments (dont 56 cordes) et autant de parties réelles (chaque instrument a sa propre partie écrite)

* La perception du temps musical est brouillée par une illusion sonore: l’oreille perçoit une absence de mouvement - donc de temps – c’est à dire un certain statisme alors que les parties instrumentales fourmillent de notes rapides.

E) L’éclatement du temps dans la forme ouverte: Klavierstücke XI de Karlheinz Stockhausen - Pierre Boulez

* Dans le Klavierstücke n°XI (1956) de Karlheinz Stockhausen (allemand, né en 1928), la notion de temps est complètement éclatée. Le pianiste a devant lui une grande partition avec plusieurs fragments de notes sur portées. Il doit les jouer dans l’ordre qui lui convient, et quand il retombe pour la 3^e fois sur le même fragment, une des réalisations possibles de l’œuvre est achevée. Ce qui fait que l’œuvre n’est jamais la même, sa forme est dite ouverte.

* Il en va du même principe dans la 3^e sonate de Pierre Boulez (né en 1925), figure marquante de la musique contemporaine française

ARVO PÄRT

“Miserere” (1989, revu en 1992)

“Cantus in memory of Benjamin Britten” (1977-80)

Compositeur estonien, né en 1935

 « Jouer une seule note avec beauté est suffisant. Si l’on y parvient, il n’y a plus rien à ajouter. C’est le mystère de la musique» Arvo Pärt

BIOGRAPHIE

Parcours

Arvo Pärt est né le 11 septembre 1935 à Paide, une petite ville se trouvant au sud-est de Tallinn, capitale de l’Estonie, état de l’URSS à l’époque. Ses parents se séparèrent quand il eut trois ans. Sa mère vint habiter à Rakvere (une petite ville à l’est de Tallinn). Là, il prit des cours de musique. A la maison, il y avait un grand piano russe. On lui donna aussi des cours de littérature. Très jeune, il écoute les concerts symphoniques à la radio. Il a commencé à composer à l’âge de 14 ou 15 ans. Sa première prestation publique d’une de ses œuvres a eu lieu alors qu’il avait 17 ans: il joua une pièce pour piano nommée Melodia, dans le cadre d’un concours qu’il ne gagna pas. Le jury sentait plus l’influence de Rachmaninov que celle des musiques d’Estonie. En 1953, la mort de Staline va permettre plus de libertés. En 1954, Pärt commença un cycle de cours d’analyse, de théorie, de piano et d’ethnomusicologie dans une école de musique de Tallinn. Ces cours furent interrompus par un service militaire de deux ans pendant lesquels il joua du hautbois et des percussions dans une fanfare. Il est admis au Conservatoire de Tallinn en 1957. Il a comme professeur, notamment, Heino Eller. Il en sera diplômé en 1963. Pendant ses études, il est aussi ingénieur du son à la radio. Les influences musicales se partagent entre les œuvres néoclassiques de Chostakovitch et de Prokofiev ainsi que les œuvres dodécaphoniques de Krenek et sérielles de Webern ou de Boulez.

Les premières œuvres (années 1960)

Durant les années 1960, Pärt donna dans l’avant-garde. Nekrolog (1960-61), sa première pièce orchestrale, est fondée sur la technique dodécaphonique. Dans ce sillage, se situe la Symphonie n°1. On y trouve des passages au sérialisme intégral. En 1964, le compositeur allie sérialisme et collage dans plusieurs œuvres dont le Collage sur B.A.C.H. , fondé sur les quatre notes sib, la, do, si bécarre . L’œuvre emprunte au langage de Bach au travers de mouvements aux titres évocateurs Toccata, Sarabande et Ricercar. La même année et dans la même veine, il écrit entre autres Musica Sillabica et Solfeggio. En 1966, la 2e Symphonie, ainsi que Concerto pour violoncelle et puis le Credo en 1968 sont les dernières œuvres qui pratiquent la technique du collage, le tonal et l’atonal s’y confrontent. Le Credo, dont la première et la troisième section sont fondées sur le premier prélude du clavier bien tempéré de Bach, va faire scandale auprès des autorités soviétiques. On ne pouvait admettre un texte de tradition latine. Pärt n’ aura la paix que lorsqu’il quittera l’Estonie pour Berlin, avec sa deuxième femme Nora en 1980.

L’influence du chant grégorien et des polyphonies de la renaissance (années 1970 et après)

Des doutes envahissent le compositeur qui s’était jusque là voué à l’avant-garde. Lors d’une interview à la radio estonienne en 1968, il déclare en effet:

«Je ne suis pas sûr qu’il y ait de progrès en art. Cela a un sens dans la science. Chacun peut comprendre ce que signifie le progrès dans les techniques de guerre. L’art présente une situation plus complexe, beaucoup d’éléments du passé peuvent apparaître plus contemporains que notre art présent»

A partir des années 1970, il étudie avec ferveur le chant grégorien, les premiers polyphonistes tels Pérotin et notamment son Viderunt Omnes, l’Ars Nova (Guillaume de Machaut), les grands maîtres franco-flamands du XVème siècle, Ockeghem, Obrecht, Josquin Desprez et enfin, pour le XVIème siècle, Palestrina. Il découvre également la musique orthodoxe. Cette découverte du chant grégorien eut sur Arvo Part l'effet d'un véritable choc, lui faisant découvrir qu'une simple monodie peut être plus riche que la plus savante des polyphonies. Il consacra beaucoup de temps à l'étude du développement des premières polyphonies qui succédèrent au chant grégorien, depuis l'organum médiéval et l’Ars Nova jusqu'à l'apogée de la polyphonie franco-flamande. Arvo Part se détacha non seulement de la technique sérielle (qu'il considère aujourd'hui comme un facteur esthétiquement et éthiquement négatif) mais aussi des autres types de musiques modernes axés sur la complexité. Il leur substitue un choix à la fois culturel et éthique : retrouver dans la simplicité une universalité du langage qui contribue à la réunification du moi, éviter tout ce qui divise, disperse ou camoufle. Il qualifie de «cosmétiques» les complexités (harmonie savante, écritures contrapuntiques, constructions inutilement compliquées) qui cachent la vacuité du contenu. La richesse de celui-ci doit pouvoir s'exprimer au niveau de la monodie sans être occultée par le traitement cosmétique.

« Je souhaitais sortir du ghetto du sérialisme, l’arsenal bien rempli du langage musical moderne avait cessé de m’inspirer, il était même en train de m’empoisonner. Ce genre de compositions convient particulièrement à ce monde plein de conflits. Moi, je voulais me libérer de tout cela. Il y a en général quelque chose de terroriste dans l’art actuel. La destruction y a pris une place considérable, que ce soit comme commentaire ou reflet de l’actualité, ou comme prise de position agressive. Trop de gens s’amusent aujourd’hui avec la destruction…» (A.Pärt)

«Ce monde musical nouveau, non conflictuel, totalement étranger aux réalités qui l'entourent, que ce soient celles du communisme soviétique d'hier ou du capitalisme d'aujourd'hui si riche d'échecs et d'aliénations, offre aux pèlerins fatigués de l'art moderne la séduction des refuges. Est-ce le lieu d'une véritable révélation ou simplement une réaction de type écologique vis-à-vis d'une évolution dont on acceptait aveuglément qu'elle ne pouvait aller que dans le sens du progrès ? Un musicien venu d'un de ces pays Baltes où la nature occupe une grande place dans la vie des hommes, fait repousser aujourd'hui les fleurs simples de la jeunesse de la musique occidentale et cette simplicité révèle une dimension que l'on croyait perdue. Nous rappelant ainsi qu'il n'y a pas d'automatisme du progrès en art, la musique d'Arvo Part est à la fois postmoderne et postreligieuse. En écoutant le silence du temps, c'est aussi le silence des dieux qu'elle fait entendre, réveillant en nous toutes les nostalgies spirituelles: l'unité, le sens du sacré, l'éternité... » 

Extrait de «La musique du XXe siècle en Russie» par F. Lemaire p. 453 à 457. Editions Fayard, les chemins de la musique.

De l’importance du chant choral pour affirmer l’identité estonienne

Comme de tout ce qui a trait à l'Estonie, les Français sont en général fort ignorants de ce qui concerne la musique estonienne. Encombrés par une slavophilie impénitente, ils ne parviennent guère à se faire à l'idée que la personnalité estonienne possède des caractéristiques qui la différencient radicalement de celle de la Russie voisine. Depuis l'indépendance recouvrée, les compositeurs estoniens ont enfin la possibilité de voir enregistrer leurs œuvres sur disques compacts, grâce, pour l'essentiel, à la coopération agissante des Finlandais et des Suédois.

Ce qui caractérise le mieux la musique estonienne est sans conteste la place de premier plan donnée au chant choral et cela d'une manière spécifique que l'on ne trouve nulle part ailleurs. Le chant choral, tel qu'il est pratiqué en Estonie, est avant tout une manifestation de l'identité nationale et de la défense de la langue estonienne devant les tentatives de russification. Les Estoniens chantent parce qu'ils sont estoniens et que c'est là le meilleur moyen pour eux de s'affirmer en tant que tels. L'éducation musicale est dispensée dès le plus jeune âge dans les écoles avec un souci de perfection unique en son genre. Une caractéristique des chœurs estoniens est une sonorité qui diffère sensiblement de ce que l'on peut entendre des chœurs venant d'autres pays. Ce son spécifique est dû au fait que la langue estonienne projette naturellement la voix en avant, donnant ainsi une couleur réverbérée que l'on ne trouve ailleurs qu'en Finlande, les langues estonienne et finnoise étant très proches dans leurs caractéristiques. Cette sonorité si particulière donne à la musique populaire estonienne une couleur sonore unique qui la distingue de toutes les autres. Cette musique, d'une extrême richesse, prend sa source dans les mythes ayant précédé la christianisation tardive du pays ; elle est liée à la nature primitive par ce qu'elle a de plus profond.

Beaucoup d’œuvres religieuses

Mystique, le compositeur a énormément produit dans le domaine sacré et principalement dans la tradition latine: Stabat Mater, De Profundis, Miserere, Te Deum, Credo. Cette création de musiques religieuses est tout à fait exceptionnelle pour un contemporain. L'utilisation de la voix humaine et le choix des titres peuvent donner à penser que c'est dans la foi religieuse que gît la clé de cette musique et de la personnalité d'Arvo Part. Celui-ci se défend cependant de tout prosélytisme religieux et l'on cherchera vainement dans sa musique les références théologiques d'un Olivier Messiaen. Les oeuvres d'Arvo Part ne sont pas porteuses d'un message ou d'une pensée, ni du reflet d'une foi personnelle profonde. Apparemment religieuse, son inspiration est surtout issue d'un intérêt d'ordre culturel et esthétique pour des formes de musique qui répondent parfaitement à ce qu'il recherche : une simplicité allant au cœur des choses et porteuse d'une réconciliation unificatrice alors que les musiques postromantiques, sérielles en particulier, sont essentiellement conflictuelles. Le fait que cette musique soit aussi, historiquement, religieuse n'est donc ici qu'un élément secondaire.

La vérité découverte dans les monodies grégoriennes, les premières polyphonies puis dans celles de Machaut et Josquin ne relève pas du domaine de la foi mais de celui de la musique: l'essentiel se trouve ici dans la simplicité, une simplicité qui peut s'avérer infiniment riche, apportant aux interrogations non pas une réponse, mais une sérénité. Cette postmodernité de la musique est donc aussi une postmodernité de la foi. Dans le domaine des questions sans réponse, la sagesse est d'approfondir les questions et non de prétendre aux réponses. Arvo Part apparaît ainsi comme le musicien religieux de l'homme du XXle siècle à la recherche d'un Dieu mort de son propre silence.

Œuvres majeures

-1963 : Symphonie n°1

-1968 : Credo.

-1977 : Cantus in memoriam of Benjamin Britten, pour orchestre de cordes et cloche.

-1980 : De Profundis, pour chœur d’hommes, orgue et percussion.

-1985 : Stabat Mater, pour trois solistes et cordes.

-1988 : Festine Lente, pour orchestre à cordes et harpe.

-1989: Miserere, pour solistes, chœur, orgue, cloche et divers instruments, Magnificat, pour solistes et chœur.

A retenir:

* Compositeur estonien, né en 1935. L’Estonie est annexée par l’URSS de 1939 à 1991.

* Ingénieur du son à la radio estonienne dans les années 1960

* Dans les années 60, Pärt compose dans le style sériel dans la vague de l’époque (comme le compositeur

français Pierre Boulez par exemple), c’est à dire dans un style très complexe issu des découvertes d’Arnold Schönberg

* Après une période de réflexion et une influence grandissante du chant grégorien, de l’organum du XIIIe siècle et des polyphonies médiévales (Guillaume de Machaut) et de la Renaissance (Josquin Després), Pärt tourne le dos au sérialisme et compose à partir des années 1970 dans un style épuré et minimaliste appelé «style tintinnabulum» dans lequel on trouve souvent une seule tonalité tout au long de l’œuvre, voire l’utilisation d’un seul accord (comme au verset III du Miserere par exemple)

* Pärt a énormément produit dans le domaine sacré et principalement dans la tradition latine: Stabat Mater, De Profundis, Miserere, Te Deum, Credo. Cette création de musiques religieuses est tout à fait exceptionnelle pour un contemporain. Même si elle est très souvent religieuse, l’œuvre Pärt n’est pas prosélyte, elle ne cherche pas à convertir qui que ce soit. Cette prédilection pour les œuvres religieuses lui a valu des problèmes avec la censure soviétique.

* On retiendra comme œuvres majeures le Credo (1968), Für Alina, (1976, première œuvre dans le style tintinnabulum), le Cantus in memory of Benjamin Britten (1977), le Miserere (1989).

ELEMENTS DU LANGAGE D’ARVO PÄRT

On retiendra 8 éléments: le minimalisme, le style tintinnabulum, le mélodisme, l’harmonie et la modalité, le silence, le rythme, la lenteur et le timbre.

Le minimalisme: A la surcharge d’évènements caractéristique de la musique sérielle, Pärt répond par une simplicité. «Il faut se limiter et se réduire le plus possible, aussi bien à l’intérieur de soi que dans ce qui nous entoure» (A.Pärt). On retiendra: l’emploi de très peu de notes et une échelle modale unique.

Le style tintinnabulum: A partir de 1976, Pärt utilise, style qu'il nommera "tintinnabulum", du nom de la petite cloche ou d’un ensemble de grelots accrochés à l’orgue portatif au moyen-âge. Arvo Pärt créé au milieu des années 1970 un style minimaliste qui donne toute son importance au silence qu’on appelle «style tintinnabulum» en se fondant sur deux des aspects les plus fondamentaux de la musique tonale, la gamme et l’accord parfait. Ce faisant, il renonça toutefois délibérément à la succession linéaire de moments de tension et de détente – qui, dans le système tonal, s’obtient principalement au moyen de modulations – et inventa une sorte de « tonalité continue » qui a parfois été appelée « modale »  et que l’on a fréquemment rapprochée de la musique médiévale. Cette musique donne à entendre le son continu d’un unique accord parfait, exprimé ou sous-entendu, un peu à la manière d’une cloche qui continue à sonner longtemps après l’émission de la note; c’est cette qualité qui amena Pärt à baptiser ce style tintinnabuli. «Je travaille avec très peu d’éléments - avec une voix, avec deux voix. Je construis avec les matériaux les plus primitifs - avec l’accord parfait, avec une tonalité spécifique. Trois notes d’un accord sont comme des cloches. Et c’est pourquoi j’appelle cela tintinnabuum».

Für Alina (1976) est la première mettant en œuvre le style tintinnabuli. « C’est dans cette pièce que j’ai découvert les séries d’accords parfaits dont je fis ma règle très simple de fonctionnement ». « La tintinnabulation est un espace où j’erre parfois quand je cherche des réponses – dans ma vie, dans ma musique, mon travail. Dans mes moments les plus difficiles, j’ai le sentiment très fort que rien d’autre n’a de sens. Je ne dois rechercher que l’unité, la complexité et la diversité me perturbent. (…) Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous diverses formes et tout ce qui est secondaire disparaît. La tintinnabulation est ainsi… Les trois notes de l’accord sont comme des cloches ; c’est ce que j’appelle la tintinnabulation. »

Définition: Style musical inspiré des premières polyphonies médiévales (organum et de Guillaume de Machaut). Tonal mais sans modulations, sans chromatisme, donnant une grande importance au silence et gravitant autour des trois notes d’un seul accord parfait mineur. (exemple, verset III au début du Miserere: accord de mi mineur avec les trois notes mi-sol-si)

Mélodisme: La conduite mélodique de Pärt est d’une grande simplicité. Elle est fondée la plupart du temps sur des notes répétées et des cellules conjointes. Utilisation également du recto tono, c’est à dire une manière de chanter empruntée au chant grégorien dans laquelle la mélodie ne se déploie que sur une note ou deux (comme au verset III du Miserere). Les mélodies sont diatoniques, c’est à dire qu’il n’y a pas de chromatisme.

Harmonie / Modalité: Tournant le dos aux musiques sérielles et atonales, Pärt renoue à partir des années 70 avec une musique hyper tonale. Souvent la même tonalité est maintenue tout au long d'une œuvre, comme par exemple le fa mineur durant les trente-cinq minutes que dure le Miserere. Il n’y a pas de modulations et on parle alors de statisme harmonique. L’harmonie n’est pas fonctionnelle, c’est à dire qu’elle n’est pas structurée selon le principe tension-détente de la musique classique et romantique. Par ailleurs, Pärt utilise souvent la même échelle modale.

« Dans sa musique, Pärt prend le son de l’accord parfait comme un phénomène naturel. Cet accord a peu à voir avec une structure tonale : pas de sens de la modulation ou de la tension et détente associé à l’harmonie tonale dans sa musique. C’est simplement l’émission d’un son construit autour d’une note centrale. La musique ne se développe pas ( au sens usuel du terme) , elle s’étend et se contracte, en clair elle respire». (Paul Hillier)

Le silence: Contrairement à John Cage qui utilise le silence pour laisser survenir un événement quelconque (voir l’œuvre «4 minutes 33’», le silence chez Pärt est un instant très important de méditation et d’interrogation. « (…) [le silence] nous est donné pour que nous nous nourrissions de lui. Cette nourriture ne nous est pas moins précieuse que l’air (…). Un compositeur doit parfois attendre très longtemps que vienne la musique. Cette attente recueillie, c’est précisément la pause que j’aime tant».

Rythme: Les rythmes sont peu variés et simples. Les mesures changent souvent pour brouiller la sensation de pulsation. Pärt s’inspire des modes rythmiques du XIIIe (voir début du cours) et du hoquet (procédé d’écriture utilisé au XIVe siècle dans lequel les parties se répartissent une mélodie une à une et note par note)

La lenteur: La musique de Pärt s’écoule souvent dans un tempo lent ou modéré. Peu de variations brusques de tempo.

Timbre: Pärt marque nettement sa préférence pour les instruments acoustiques et la voix. Il n’utilise que très rarement des instruments électroniques.

MISERERE

Circonstances de composition

Cette oeuvre a été composée durant les années 1988-1989 en Finlande, en France à Etrepany et à Berlin durant les années 1988-1989. Elle est dédiée à Paul Hillier et à l’ensemble Hilliard. La création a eu lieu à l’abbaye Saint-Georges de Saint-Martin-de-Boscherville, le 17 Juin 1989, par le Western Wind Choir et The Hilliard Ensemble, sous la direction de Paul Hillier.

Effectif

L’effectif se compose de cinq voix solistes, d’un chœur mixte et d’un ensemble instrumental (hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare électrique, basse électrique et percussions).

Un genre musical de tradition

Le Miserere est un genre musical très ancien. Son nom vient du premier mot de ce qui est un texte biblique à l’origine.On retiendra surtout le célèbre et magnifique Miserere du compositeur italien Gregorio Allegri (1582-1652), que Mozart réécrivit d’oreille après l’avoir écouté une seule fois.

Plan de l’œuvre et signification du texte

Cette œuvre comporte le texte du Miserere auquel s’incorpore celui du Dies Irae. Ce dernier est issu du genre du Requiem, qui est une messe des morts. Le texte du Miserere se découpe en versets (I à XXI), celui du Dies Irae en strophes (1 à 8). On observe 4 grandes sections, agrémentées de 4 interludes instrumentaux:

A - Miserere, trois premiers versets (III à V) - Solistes et instruments

B - Dies Irae , sept premiers vers - Chœur et tutti orchestral

C - Miserere, seize versets restants - Solistes et instruments

D - Dies Irae (Rex Tremendae) - Chœur, Soprano et Alto solistes, orchestre.

	Page	Chiffre	Minutage
A - Miserere Versets III-V	1	Avant le chiffre 1	0’00
B - Dies Irae Strophes 1-7	7	10	5’47
C - Miserere Versets VI-VIII	26	18	9’05
Interlude instrumental n°1	28	24	13’00
Miserere Versets IX-XI	29	25	13’52
Interlude instrumental n°2	31	31	17’00
Miserere Versets XII-XIV	33	32	17’47
Interlude instrumental n°3	36	35	20’45
Miserere Versets XV-XIX	40	37	22’17
Interlude instrumental n°4	50	46	27’46
Miserere Versets XX-XXI	51	47	28’52
D- Dies Irae Strophe 8	54	50	32’08

Signification du texte du Miserere:

Il s’agit d’un psaume de louange et de pénitence particulièrement utilisé pendant la semaine sainte. Ainsi le célèbre Miserere d’Allegri était chanté tous les vendredi-saints dans la chapelle sixtine à Rome. «Le psaume du Miserere est un psaume de pénitence. Un jour David pécha contre Dieu. Bethsabée, la femme du soldat hittite Urie, était très belle. Une nuit, David la fit venir chez lui et l'aima. Lorsque David sut qu'il allait avoir un enfant de Bethsabée il demanda à Joab qui commandait Urie, de le placer en première ligne au combat. Urie fui tué. David prit alors Bethsabée pour épouse sans la moindre trace de remords. Alors, Dieu envoya le prophète Nathan afin qu'il explique à David la faute qu'il avait commise. Enfin conscient de son offense à Dieu, celui-ci fait donc acte de contrition dans ce psaume»

P.Revol, L’Education musicale Bac 2004

Signification du texte du Dies Irae:

Texte attribué à Thomas de Celano, un moine franciscain du XIII^ème siècle. Sa structure comporte des groupes de trois vers de huit syllabes chacun, mis en rimes selon le schéma aaa, bbb, ccc, etc… On le rencontre dans les requiems car il évoque le jugement dernier et la colère divine. A noter qu’Arvo Pärt place le texte du Dies Irae juste après le 5^e verset du Miserere où David veut être lavé de sa faute et faire miséricorde.

Comme nous l’indique le sens des textes, le caractère de cette œuvre est sombre, triste, mélancolique pendant le texte du Miserere et violent lors du Dies Irae.

Voici le texte latin avec une traduction.

Dans son Miserere, Pärt supprime les deux premiers versets introductifs et débute directement par le verset 3.

Verset	TEXTE DU MISERERE EN LATIN (début)	F) TRADUCTION (début)	Page	Chiffre	Minutage
I	Psalmus David	Psaume de David	Texte non utilisé par Pärt
II	Cum venit ad eum Nathan propheta quando intravit ad Bethsabee	Quand le prophète Nathan vint le trouver après qu'il fut allé chez Bethsabée
III	Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam et secundum multitudinern miserationum tuarum dele iniquitatem meam	Pitié pour moi, mon Dieu, dans ton Amour, selon ta grande miséricorde, efface mon péché.	1	Avant le chiffe 1	0’00
IV	Amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me	Lave-moi tout entier de ma faute, purifie-moi de mon offense.	3	5	3’17
V	Quoniam iniquitatem meam ego cognosco et peccatum meum contra me est semper	Car je connais mon péché, ma faute est toujours devant moi.	6	9	4’50

Strophe	TEXTE DU DIES IRAE EN LATIN (début)	G) TRADUCTION (début)	Page	Chiffre	Minutage
1	Dies irae dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sybilla.	Ce sera le jour de la colère, le jour qui réduira le monde en cendres: David et la Sibylle nous l'affirment.	7	10	5’47
2	Quantus tremor est futurus Quando judex est venturus Cuncta stricte discussurus !	Combien grand sera l'effroi, quand le juge se présentera pour tout scruter avec rigueur !	9	11	6’10
3	Tuba mirum spargens sonum Per sepulcra regionum Coget omnes ante thronum	Le son éclatant de la trompette, retentissant jusque dans les tombeaux, rassemblera tous les hommes devant le trône.	11	12	6’33
4	Mors stupebit et natura Cum resurget creatura judicanti responsura.	La nature et la mort seront dans la stupeur quand la créature ressuscitera pour répondre à son juge.	14	13	6’56
5	Liber scriptus proferetur In quo totum continetur Unde mundus judicetur.	On produira le livre dont les pages renferment tout l'objet du jugement du monde.	16	14	7’17
6	Judex ergo cum sedebit Quidquid latet apparebit Nil inultum remanebit.	Quand donc siégera le Juge, tout ce qui était caché sera dévoilé, rien ne demeurera impuni.	19	56	7’40
7	Quid sum miser tunc dicturus Quem patronom rogaturus ? Cum vix justus sit securus.	Malheureux ! que dirai‑je ? quel protecteur invoquerai‑je, quand à peine le juste sera rassuré ?	21	16	8’03
1	Dies irae dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sybilla.	Ce sera le jour de la colère, le jour qui réduira le monde en cendres: David et la Sibylle nous l'affirment.	23	17	8’27

Verset	TEXTE DU MISERERE EN LATIN (suite et fin)	H) TRADUCTION (suite et fin)	Page	Chiffre	Minutage
VI	Tibi soli peccavi et malum coram te feci ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris	Contre Toi et Toi seul, j'ai péché, ce qui est mal à Tes yeux, je l'ai fait. Ainsi, Tu peux parler et montrer Ta justice, être juge et montrer Ta victoire.	26	18	9’05
VII	Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater Mea	Moi, je suis né dans la faute, j'étais pécheur dès le sein de ma mère.	27	21	10’46
VIII	Ecce enim veritatem dilexisti incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi	Mais Tu veux au fond de moi la vérité; dans le secret, tu m'apprends la sagesse.	27	23	11’51
Interlude instrumental n°1			28	24	13’00
IX	Asparges me hysopo et mundabor lavabis me et super nivem dealbabor	Purifie-moi avec l'hysope, et je serai pur; lave-moi et je serai blanc, plus que la neige.	29	25	13’52
X	Auditui meo dabis gaudium et laetitiam exultabunt ossa humiliata	Fais que j'entende les chants et la fête: ils danseront les os que Tu broyais.	30	27	14’57
XI	Averte faciem tuam a peccatis meis et omnes iniquitates meas dele	Détourne Ta Face de mes fautes, enlève-moi tous mes péchés.	31	29	16’03
Interlude instrumental n°2			31	31	17’00
XII	Cor mundum crea in me Deus et spiritum rectum innova in visceribus meis	Crée en moi un cœur pur, ô mon Dieu, renouvelle et raffermis au fond de moi mon esprit	33	32	17’47
XIII	Ne proicias me a facie tua et spiritum sanctum tuum ne auferas a me	Ne me chasse pas loin de Ta Face, ne me reprends pas ton Esprit Saint.	34	33	18’52
XIV	Redde mihi laetitiam salutaris tui et spiritu principali confirma me	Rends-moi la joie d'être sauvé; que l'esprit généreux me soutienne.	35	34	19’49
Interlude instrumental n°3			36	35	20’45
XV	Docebo iniquos vias tuas et impii ad te Convertentur	Aux pécheurs, j'enseignerai Tes chemins, vers Toi, reviendront les égarés.	40	37	22’17
XVI	Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae exultabit lingua mea iustitiam tuam	Libère-moi du sang versé, Dieu, mon Dieu sauveur, et ma langue acclamera ta justice.	41	38	23’05
XVII	Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuarn	Seigneur, ouvre mes lèvres, et ma bouche annoncera ta louange.	43	40	24’14
XVIII	Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique holocaustis non delectaberis	Si j'offre un sacrifice, Tu n'en veux pas, Tu n'acceptes pas d'holocauste.	46	42	25’08
XIX	Sacrificium Deo spiritus cntribulatus cor contritum et humiliatum Deus non spernet	Le sacrifice qui plaît à Dieu, c'est un esprit brisé; Tu ne repousses pas, ô mon Dieu, un cœur brisé et broyé.	49	44	26’28
Interlude instrumental n°4			50	46	27’46
XX	Benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion et aedificentur muri Hierusalem	Accorde à Sion le bonheur, relève les murs de Jérusalem.	51	47	28’52
XXI	Tunc acceptabis sacrificium iustitiae oblationes et holocausta tunc inponent super altare tuum vitulos	Alors, Tu accepteras de justes sacrifices, oblations et holocaustes ; alors on offrira des taureaux sur Ton autel.	53	49	30’26

Strophe	TEXTE DU DIES IRAE EN LATIN (suite et fin)	I) TRADUCTION (suite et fin)	Page	Chiffre	Minutage
8	Rex tremendae majestatis Qui salvandos salvas gratis Salva me fons pietatis.	Roi, ô Majesté redoutable, qui sauve gratuitement les prédestinés, sauve‑moi, source de bonté.	54	50	32’08

ANALYSE DETAILLEE DU MISERERE D’ARVO PÄRT

«La conception dramatique du Miserere se perçoit du début à la fin. (…) Les nombreux moments calmes de la pièce sont délibérément conçus pour créer la tension et l’attente. En les entendant, nous sommes conscients d’entendre un fragment de quelque chose de plus vaste et plus puissant ; ceci n’était pas le cas dans les principales autres œuvres écrites en style tintinnabuli.  Ceci ajoute une dimension supplémentaire à ce type d’écriture. La présence de mélodies expressives – celles du soliste Basse et de certains interludes orchestraux en particulier – ne doit pas faire oublier, en effet, que les principes du style tintinnabuli sont ici très fortement présents même s’ils sont investis d’une intensité harmonique atypique eu égard à ses autres œuvres mettant en œuvre cette écriture.» (Paul Hillier)

Déroulement général de l’œuvre:

L’œuvre débute avec une mélodie recto tono de Ténor qui entonne le Versus III, mot par mot, chacun étant encerclé par des silences. La clarinette égrène délicatement quelques notes arpégées de l’accord parfait de mi mineur, elle aussi environnée de silences. La seconde partie du premier verset est soutenue par une pédale à la clarinette basse. Une seconde voix entre pour le Verset IV, les notes de l’accord parfait, en écho, se voyant réparties à de nouveaux instruments. Par dessus un calme et fantomatique roulement de timbale pp, la voix de basse soliste entame le Verset V sur un mi grave, est rejointe par les autres solistes alors qu’il gravit deux octaves vers l’aigu. Le roulement de timbale exécute alors un immense crescendo qui introduit le Dies Irae.

Cette interruption est elle-même interrompue par le retour du psaume (Miserere) et de la voix de basse soliste, presque a cappella. Une nouvelle voix s’ajoute au début de chaque nouveau verset, la texture s’enrichit peu à peu d’interludes instrumentaux - certains très brefs, d’autres plus développés - à la fin de chaque verset. Un climax est atteint sur le mot holocaustis. (Verset XVIII) et la tension redescend progressivement jusqu’au retour de la voix de basse soliste. La musique change enfin avec le retour du Dies Irae (Rex tremendae) et une musique qui s’apaise encore, comme étouffée par la crainte, vision musicale qui exprime clairement les mots du texte (Roi à la redoutable majesté, Qui sauve sans contrepartie les élus. Sauve moi, ô source de miséricorde).

Ière PARTIE - Analyse des Versus III, IV et V

VERSUS III

Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam et secundum multitudinern miserationum tuarum dele iniquitatem meam

Pitié pour moi, mon Dieu, dans ton Amour, selon ta grande miséricorde, efface mon péché.

Page 1

Avant le chiffe 1

Minutage0’00

* Effectif: Ténor 1 solo, clarinette, clarinette basse

* Climat: recueilli, méditatif, nuances p et pp

* Grande importance du silence

* Mode de la sur mi (ou tonalité de mi mineur sans sensible) dont on ne s’éloigne jamais, notes de l’arpège de

mi mineur (mi sol si) égrenées dans un ordre qui paraît aléatoire.

* Chaque mot est isolé par des silences très importants et chanté a cappella sur une mélodie recto tono, qui ne

s’éloigne que très peu de la note-pivot fondamentale mi

* Choix d’une rythmique ternaire issue des modes médiévaux qui respecte l’accentuation du mot: rythme trochée (longue-brève) ou rythme iambique (brève longue)

* Opposition entre un mètre ternaire pour les parties vocales et des parties instrumentales inscrites dans des

mesures à deux ou quatre temps.

VERSUS IV

Amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me

Lave-moi tout entier de ma faute, purifie-moi de mon offense.

Page 3

Chiffre5

Minutage3’17

* Effectif: toujours la voix de ténor à laquelle s’ajoute la voix d’alto. Maintient de la clarinette, disparition de la clarinette basse et apparition du hautbois, du basson et de l’orgue.

* Climat: toujours recueilli, nuances mp à mf

* La dissonance par frottement de seconde surtout (sur Amplius mi/fa# page 3) souligne le sens du texte

* Même écriture fondée sur l’accord parfait : arpèges, grands intervalles en opposition avec le recto tono des

parties vocales : style tintinnabuli

* L’absence de discours harmonique (puisqu’il n’y a qu’un seul accord de mi mineur) conclut à l’absence de tension. Celle-ci est soigneusement évitée afin que le recueillement nécessaire ne soit pas troublé

VERSUS V

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco et peccatum meum contra me est semper

Car je connais mon péché, ma faute est toujours devant moi.

Page6

Chiffre9

Minutage4’50

* Effectif: plus de voix: soprano, alto, ténors 1-2,  basse. Et plus qu’un seul instrument: les timbales

* Climat: dramatisation du discours obtenue par les techniques suivantes:

* Ascension de la voix de basse sur deux octaves

* Intervalle caractéristique de seconde augmentée (fa/sol#) qui exprime la douleur, la dramatisation

* L’alto et la soprano accentuent l’effet dramatique de part la montée dans l’aigu

* Le crescendo final s’associe à un usage exacerbé des dissonances (si/do entre l’alto et le ténor 1, bas de p.6)

* Le roulement de timbale : cresc. violent, en solo, conclut cette section et introduit le Dies irae

IIème PARTIE - Analyse du DIES IRAE, strophes 1 à 8

(sachant que la n°8 a le même texte que la n°1)

* Cette section est la reprise d’une pièce de 1976, Calix

* On notera la violence du climat - à cause du sens du texte évidemment - qui s’oppose avec l’atmosphère de

recueillement initial.

* L’effectif est désormais au complet. Le tutti orchestral n’intervient d’ailleurs uniquement lors du Dies Irae.

* La structure basique est organisée en huit sections de sept mesures. Chaque section correspond à une

strophe du Dies Irae, et chacune de celle-ci est introduite par un roulement de timbale plus long à chaque fois

* Sur le plan harmonique, seul le mode de la (ou la mineur sans sensible) est utilisé pendant tout le Dies Irae.

Cet unique mode contribue au statisme harmonique

* Alternance des deux modes rythmiques trochée (longue-brève) et iambe (brève-longue), issus des modes

rythmiques médiévaux:

* Principe général: Quatre plans sonores:

1: Bois (hautbois, clarinette, clarinette basse et basson)

2: Trombone

3: Les voix

4: Guitare électrique, basse électrique et pédalier de l’orgue

sont constitués de la superposition d’une même mélodie (ci-dessous) écrite avec des valeurs rythmiques différentes en augmentation ou en diminution, de la même manière que le motet isorythmique Puis que la douce rousee de Guillaume de Machaut (v.1300-1377), réaffirmant ainsi l’influence de la musique médiévale sur celle d’A.Pärt.

A tous les plans , cette mélodie s’enchaîne à elle-même en baissant d’un degré à chaque fois:

(à vrai dire si les degrés s’enchaînent en descendant, il peut arriver que pour des raisons de registre, la descente soit interrompue pour reprendre à l’octave supérieure)

1: Les bois (hautbois, clarinette, clarinette basse et basson):

On les divise en deux sous groupes selon leur registre: le premier (aigu) constitué du hautbois et de la clarinette, et le deuxième (grave) de la clarinette basse et du basson. Ces deux groupes alternent les valeurs ronde/blanche et blanche/noire toutes les deux strophes. Ce sont le hautbois et le basson qui jouent la mélodie principale alors que la clarinette et la clarinette basse ne jouent que les notes de l’accord de la mineur (la-do-mi). L’instrument qui se voit confier le rythme ronde/blanche citera la mélodie moins de fois que celui qui a le rythme blanche/noire.

Par conséquent: aux bois, on observe que la mélodie principale s’entend sur deux couches d’élongation rythmique différente qui se croisent toutes les deux strophes

	Strophe 1 et 2	Strophe 3 et 4	Strophe 5 et 6	Strophe 7 et 8
Hautbois /clarinette
Clar.bass/ Basson

2: Le trombone

Il joue la mélodie sur une couche rythmique un peu plus lente que les bois

3: Les voix (chœur de Sopranos, Altos, Ténors, Basses)

De la même manière que pour les bois, les voix d’hommes et de femmes s’échangent les valeurs rythmiques toutes les deux strophes.

	Strophe 1 et 2	Strophe 3 et 4	Strophe 5 et 6	Strophe 7 et 8
Sopranos/ Altos
Ténors/ Basses

Sur le plan mélodique, c’est un peu plus subtil car la mélodie principale se répartit sur deux voix toutes les 4 notes (en chiasme)

Mises bout à bout, on obtient bien la mélodie principale:

4: Guitare électrique, basse électrique et pédalier de l’orgue

Ce dernier groupe comporte l’élongation rythmique la plus longue: du début à la fin du Dies Irae, la mélodie principale ne s’entend que sur 6 descentes.

Très important: Ces groupes proposent quatre couches rythmiques différentes pour une même mélodie.

Cela implique une perception simultanée de plusieurs temps dans une même œuvre

* On peut employer le terme de canon bien que les voix débutent ensemble

* Il résulte de ces superpositions de couches rythmiques d’une même mélodie des rencontres parfois dissonantes, des frottements de secondes, notamment

* L’agrégat final à la dernière mesure, construit justement sur la seconde mineure si-do, introduit la partie suivante qui commence sur les deux mêmes notes, la seconde de ces deux notes (do) se révélant être la note phare du Verset VI. Cette mesure fait office de coda

IIIème PARTIE - Analyse des versets VI à XIV (et des 3 interludes instrumentaux)

Versets VI à VIII (page 26)

VI	Tibi soli peccavi et malum coram te feci ut iustificeris in sermonibus tuis et vincas cum iudicaris	Contre Toi et Toi seul, j'ai péché, ce qui est mal à Tes yeux, je l'ai fait. Ainsi, Tu peux parler et montrer Ta justice, être juge et montrer Ta victoire.	26	18	9’05
VII	Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater Mea	Moi, je suis né dans la faute, j'étais pécheur dès le sein de ma mère.	27	21	10’46
VIII	Ecce enim veritatem dilexisti incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi	Mais Tu veux au fond de moi la vérité; dans le secret, tu m'apprends la sagesse.	27	23	11’51

Généralités

* Fort contraste de caractère: on retrouve le climat de recueillement d’avant le Dies Irae

* Mêmes principes que dans les Versets III à V: chaque mot est isolé par des silences et chanté en général a cappella ; même choix également d’une rythmique issue des modes médiévaux

* L’accord de base dans toute cette troisième partie : Fa mineur.

* Importance de la 2dne augmentée qui donne un aspect oriental (ici réb/mi)

* Une métrique irrégulière, très libre (voir les différentes indications de mesure au dessus des portées) abolissant la sensation de pulsation

* Un effectif très restreint par verset:

Verset VI: voix de basse, clarinette, clarinette basse, basson, timbale

Verset VII: voix de basse et ténor 1, hautbois, clarinette, basson

Verset VIII: voix de basse, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare et basse électrique, orgue

* Verset VI: Les courbes mélodiques sont descendantes puis ascendantes comme sur Tibi soli et coram te feci

* Verset VII: Deux voix qui chantent le texte en même temps à intervalle de 4tes et 5tes: évoquant la technique de l’organum médiéval

Interlude instrumental n°1 (page 28)

Destiné à la réflexion et à la méditation, cet interlude renoue avec la pulsation (longue/brève rythme trochaïque). Son écriture évoque celle d’un choral, dans lequel toutes les voix sont en homorythmie.

Versets IX à XI (page 29)

IX	Asparges me hysopo et mundabor lavabis me et super nivem dealbabor	Purifie-moi avec l'hysope, et je serai pur; lave-moi et je serai blanc, plus que la neige.	29	25	13’52
X	Auditui meo dabis gaudium et laetitiam exultabunt ossa humiliata	Fais que j'entende les chants et la fête: ils danseront les os que Tu broyais.	30	27	14’57
XI	Averte faciem tuam a peccatis meis et omnes iniquitates meas dele	Détourne Ta Face de mes fautes, enlève-moi tous mes péchés.	31	29	16’03

Verset IX: homorythmie, le tenor 2 fait toujours un fa (recto tono), des dissonances entre les deux voix

Verset X: Alto et basse chantent en 3ces parallèles, la soprano est plus libre

Verset XI: Alternance quasi systématique des voix et des instruments.

Interlude instrumental n°2 (page 31)

De forme ABA, il voit dans sa partie centrale tous les instruments en homorythmie sur le rythme brève-longue

Versets XII à XIV (page 33)

XII	Cor mundum crea in me Deus et spiritum rectum innova in visceribus meis	Crée en moi un cœur pur, ô mon Dieu, renouvelle et raffermis au fond de moi mon esprit	33	32	17’47
XIII	Ne proicias me a facie tua et spiritum sanctum tuum ne auferas a me	Ne me chasse pas loin de Ta Face, ne me reprends pas ton Esprit Saint.	34	33	18’52
XIV	Redde mihi laetitiam salutaris tui et spiritu principali confirma me	Rends-moi la joie d'être sauvé; que l'esprit généreux me soutienne.	35	34	19’49

Verset XII: Alternance des voix avec la timbale. Alto et Ténor 2 sont homorythmique, le ténor 1 évolue librement

Verset XIII: Toutes les voix en homorythmie. Remarquer les silences systématiques entre chaque mot, on connaît l’importance du silence chez Pärt.

Verset XIV: Alternance instruments voix, toujours en homorythmie

Interlude instrumental n°3 (page 36)

Beaucoup plus développé que les interludes précédents

Contraste rythmique: des double croches rapides d’un motif à l’orgue relayé par les autres instruments

Ces double croches de l’orgue évoluent toujours autour de l’accord de fa mineur (fa lab do) avec quelques broderies.

Le triangle puis le tambour est placé sur des temps irréguliers, toujours dans l’idée d’abolir la sensation de pulsation.

Crescendo général et accords forts et dissonants à la fin.

CANTUS IN MEMORY OF BENJAMIN BRITTEN

«Pourquoi est-ce que la date de la mort de Benjamin Britten - le 4 décembre 1976 - a eu de telles résonances en moi ? A cette époque, j’en étais à un point où je pouvais reconnaître l’importance d’une telle perte. Des sentiments inexplicables de culpabilité et de remords montèrent en moi. Je venais seulement de découvrir Britten pour moi-même. Juste avant sa mort, je commençais à apprécier la pureté inhabituelle de sa musique - j’avais l’impression d’un type de pureté comparable à celle des ballades de Guillaume de Machaut. Et, ajouté à cela, depuis longtemps j’avais voulu rencontrer Britten en personne - et maintenant cela n’adviendrait pas» A.Pärt

* Cette œuvre, composée en 1977, est un hommage au compositeur anglais Benjamin Britten (1913-1976)

* Elle n’est pas écrite dans le style de ce compositeur disparu mais comporte un caractère triste, sombre et

pesant, emprunt du regret de n’avoir pas pu le rencontrer

* Elle s’inscrit dans la tradition de l’hommage musical qu’un compositeur rend à un autre compositeur disparu: La Déploration sur la mort d’Ockeghem de Josquin Després (début XVIe) siècle ou le Tombeau de Couperin de Ravel (début XXe) sont des exemples

* Elle est écrite pour un orchestre à cordes (violons I et II, altos, violoncelles et contrebasses) et une cloche

tubulaire (en forme de tube) qui ne fait toujours qu’une seule note: le la «comme un glas ponctuant de sa

lourdeur un convoi funèbre» G.Moindrot dans L’Education musicale (Bac 2004) p.54

* Toute l’œuvre est fondée sur la gamme descendante de la mineur (la sol fa mi ré do si la), ou mode éolien. Le fait que cette gamme soit descendante évoque le passage des vivants vers le monde des morts comme le faisaient déjà certaines œuvres de la Renaissance. C’est une technique figuraliste.

FIGURALISME: Ensemble de techniques musicales propres à représenter directement une idée portée par le texte.

Exemple: une gamme ascendante sur le texte «Et ascendit»

* Cette gamme descendante est amenée progressivement, deux notes au début et on rajoute une note à chaque fois: la sol / la sol fa / la sol fa mi / la sol fa mi ré / etc… selon cet exemple:

…jusqu'à 20 notes aux violons I (chiffre 9 page 63 vers 3’23) de la5 (4 lignes au dessus de la portée) à do3 (do du bas de la clef de sol)

* Le principe est que chaque pupitre descend cette gamme à une vitesse différente: par conséquent, tout en jouant le même matériau mélodique, ils font se superposer différentes couches temporelles. Malgré ce point culminant, on se perd un peu dans cette gamme qui descend imperturbablement, superposée à elle-même et qui pourrait faire penser à une « œuvre sans fin » si l’on ne terminait sur une pédale de la au tutti (sauf l’alto qui a un mi).

* Après trois motifs de cloches, les violons 1, divisés, entrent dans le registre le plus aigu (Valeurs rythmiques principales : blanche/noire). Une mesure après, entrée des violons 2, eux-mêmes divisés, qui donnent le même motif descendant, en augmentation (Rondes/blanches). Entrent ensuite les alti, les violoncelles, puis les contrebasses (Tous sont divisés sauf les alti). A chaque nouvel instrument, les valeurs rythmiques sont multipliées par deux.

* A noter bien sûr le crescendo progressif du début à la fin de l’oeuvre

* Vers la fin, à noter le ralentissement progressif tendant à stabiliser l’accord de la mineur. Ce ralentissement n’est pas du au ralentissement du tempo mais à la raréfaction des événements

LE TEMPS CHEZ ARVO PÄRT

1) Le temps dans le déroulement des œuvres de Pärt

a) Le temps «éternel» du chant grégorien (dans les passages avec le texte du Miserere)

«Ses musiques reprennent des structures fondamentales de la musique tonale, les triades mineures, en particulier, en leur donnant un rôle nouveau où la simplicité et la clarté dominent. Ceci implique l’abandon des artifices usuels du développement dynamique. Au développement classique, nœud du drame, se substituent des séquences d’épisodes peu différenciés, par couches, en cercles ou en spirales mais jamais en vecteurs contraignants, tendus vers un but. C’est une musique de l’éternel recommencement dans l’indifférence du temps et la complicité du silence. Cette simplicité du minimum, cette sérénité lumineuse exaltant le silence intérieur, paraissent chargés d’une dimension mystique, révélatrice d’une vérité hors du temps». (Frans C. Lemaire)

On observe chez Pärt la perception d’un temps très long, donnant un sentiment d’éternité. Ce statisme temporel est exprimé par ces 7 éléments:

* Les silences

* Le même accord pendant longtemps d’où l’absence de progression harmonique

* Pas de chromatisme

* Fréquente répétition des notes

* Lenteur extrême

* L’absence d’événements

* L’absence de contrastes forts de nuances et de tempo

On peut dire que le minimalisme de sa musique est au service d’un temps circulaire

b) A noter la simultanéité de différentes couches temporelles (dans le Dies Irae) comme un procédé tout à fait original

2) L’œuvre de Pärt dans le temps, c’est à dire dans l’histoire de la musique

L’œuvre de Pärt revendique aussi bien des influences médiévales que contemporaines: «Une musique qui pourrait avoir été écrite il y a deux cent cinquante ans mais qui, cependant, ne pouvait être composée qu’aujourd’hui» 

Les influences médiévales:

En tour premier lieu, la spiritualité de la musique médiévale

Pédales et  bourdons

Intervalles caractéristiques de quartes, quintes et octaves

Lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant

Valeurs rythmiques longues (lentes)

Modes rythmiques (Iambe, trochée)

Les influences contemporaines:

Intérêt pour la dissonance - L’athématisme - L’absence de progression tonale

SOURCES

Article de Patrick Rivol dans la revue L’Education Musicale supplément au n°505-506, bac 2004

«La musique du XXe siècle en Russie» par F. Lemaire p. 453 à 457. Editions Fayard, les chemins de la musique.

Arvo Pärt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997

Excellent article d’Eric Michon sur le Miserere, le Cantus in memory of Benjamin Britten et la conception du temps musical chez Pärt:

www.educnet.education.fr/musique

Sites sur Arvo Pärt: www.arvopart.org www.musicolog.com/part.asp

FIN DU COURS SUR ARVO PÄRT

IV - L’ŒUVRE DANS SON TEMPS

A) Un exemple de retour au passé: le Néo-classicisme

On peut aussi aborder la thématique sur le temps en musique d’un point de vue historique: il arrive que des compositeurs d’une certaine période se réclament d’un style du passé. C’est le cas par exemple de l’école du Néo-classicisme. Ce courant est né en France dans les années 1920 en réaction contre le romantisme allemand. Il s’agit pour cela de revenir au style d’avant le XIXème siècle, c’est à dire à la période classique voire baroque du XVIIIème siècle.

B) Un exemple d’œuvre néo-classique: Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel (1875-1937). Cette œuvre de 1917 est un hommage (d’où le nom Tombeau) à Couperin «Le grand» (1668-1733) ou de son parent Louis Couperin (v.1626-1661) On remarquera que les titres des mouvements du Tombeau de Couperin sont des titres de danses ou de suites de danses (Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet et Toccata). Une toccata était à l’origine une pièce pour s’échauffer les doigts sur le clavier (de toccare toucher) comprenant des traits assez rapides.