ELEMENTS DE COURS
I - ETAT
DES LIEUX AU XVIIIe SIECLE
A) Généralités
B) Du
clavecin au pianoforte
II - LES ACQUIS DE L’EPOQUE ROMANTIQUE
A)
Généralités
B) Du piano forte au piano
C) L’orchestre symphonique
III - LES
ENJEUX DU TIMBRE AU XXe
A) Le piano comme évocateur de timbres (La
cathédrale engloutie de Debussy)
B) Une
idée totalement inédite: un orchestre de percussions (Ionisation de Varèse)
C) Le piano préparé
(Bacchanale et And the earth shall bear again de John Cage)
D) Une utilisation révolutionnaire des cordes
frottées (Thrènes de Penderecki)
E) La musique concrète (Variations pour une
porte et un soupir de Pierre Henry)
F) Le mélange d’instruments traditionels et modernes (Kontakte de Stockhausen et City Life de Steve Reich)
D’après le dictionnaire, le timbre est la «qualité spécifique des sons produits par un instrument, indépendante de leur hauteur, de leur intensité et de leur durée»
I - ETAT DES LIEUX AU XVIIIe SIECLE
A) Généralités
* De
* Un orchestre moyen au XVIIIe siècle comprend une vingtaine de musiciens au plus
B) Du clavecin au pianoforte
* Le clavecin est (avec l’orgue) l’instrument à clavier de l’époque baroque. Son mécanisme de cordes pincées ne lui permet pas de faire des contrastes de nuances (piano ou forte), par conséquent les deux mains s’entendent de manière égale, les notes graves comme les notes aiguës ressortent également. Il est par conséquent tout à fait adapté à la musique baroque et plus particulièrement contrapuntique, car toutes les voix ressortent bien.
Exemple:
Variation Goldberg n°1 (1742), de JS. Bach (1685-1750)
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
* A la fin de la période baroque et au début de la période classique (vers 1750), l’abandon du style savant contrapuntique va de pair avec l’abandon du clavecin. Il est désormais remplacé par le pianoforte (les cordes sont désormais frappées par des petits marteaux) qui lui, autorise les nuances, d’où son nom.
Exemple: Extrait du Rondo en sib majeur de Carl Philipp
Emmanuel Bach (1714-1788, un fils de JS. Bach).
La forme rondo (couplet/refrain) est particulièrement bien adaptée au
piano forte puisque les refrains sont globalement joués forte et les couplets
piano. On remarquera ici une parfaite interaction entre le timbre de
l’instrument et la forme utilisée. CPE Bach sera par ailleurs l’auteur d’un
traité sur de la manière de jouer les instruments à clavier.
Carl Philipp Emmanuel
Bach (1714-1788)
II
- LES ACQUIS DE L’EPOQUE ROMANTIQUE
A) Généralités
* A partir du début du XIXe siècle, la statut social du compositeur change: il ne s’agit plus de faire de la musique de divertissement (si bonne soit-elle), mais de correspondre à l’idéal personnel que les compositeurs se donnent. Chaque artiste exprime sa propre vision du monde, par le prisme égocentrique de sa propre et unique personnalité. Il s’agit aussi de réhabiliter la sensibilité contre le formalisme de l’époque classique (respecter à tout prix le plan de la forme sonate, par exemple)
* De plus, le début du XIXe siècle correspond à un progrès technique dans la fabrication des instruments: le piano étend son clavier (plus d’aigus et plus de graves), la flûte et d’autres instruments à vent étendent également leur tessiture et leur puissance sonore. Toute l’expression musicale se dirige vers un «toujours plus» caractéristique: plus fort, plus grand, plus puissant, plus excessif, plus nombreux. On a le goût des contrastes et oppositions violentes (Beethoven). L'orchestre est à ce titre un merveilleux moyen à la disposition du compositeur pour étudier, expérimenter et exprimer les infinies possibilités expressives de celui-ci.
B) Du pianoforte au piano
Les 32 sonates pour
piano de Beethoven (1770-1827) constituent une véritable bible de la musique
pour piano au début du XIXème siècle. Par rapport à Haydn et Mozart, leurs
thèmes sont plus développés, elles sont globalement plus longues, les effets de
nuances plus marqués grâce notamment à la constante évolution de la facture du pianoforte.
Un peu plus tard
Ludwig von Beethoven (1770-1827)
Exemple: Sonate n°14 Op.27 n°2 en
do# mineur de Beethoven (1770-1827) dite «Clair de lune», 1er
mouvement Adagio sostenuto (1801)
* Cette sonate pour piano très connue exploite de manière originale les nouvelles possibilités du piano de l’époque, principalement par l’effet de résonance autorisé par la pédale (celle de droite, qui libère les étouffoirs des cordes). Cette possibilité technique permet à Beethoven un pas de géant sur le plan esthétique: même si l’appellation Clair de lune n’est pas de lui, cet effet de pédale résonnante permet de créer un climat, une atmosphère qui s’élève au dessus des simples notes écrites. Sauf quelques exceptions à la période baroque, la musique n’est plus simplement constituée de notes et d’accords beaux en soit, mais s’accompagne d’évocations extra-musicales. Ce phénomène est caractéristique du style romantique dans lequel les compositeurs ne cesseront d’appliquer des sentiments personnels et des images visuelles (poème symphonique) dans leurs œuvres.
C) L’orchestre symphonique
Le concerto: Genre très prisé au XIXe siècle, il met en valeur le soliste, devenant super-héros. La virtuosité de son jeu et les difficultés techniques font partie d’un style qui le porte au tout premier plan. Concertos pour piano de Chopin..
La
symphonie: Beethoven en compose 9
(dont la 9e contenant l’Ode
à
Exemple: Symphonie n°7 en la majeur
Op.92 (1812) de Ludwig von Beethoven (1770-1827), 2ème mouvement
(Allegretto).
* Le thème principal est très clair
sur le plan harmonique: de la mineur vers do majeur. Petite marche
harmonique, puis de do vers si majeur, si mineur vers la mineur, cadence
puis à nouveau do vers si majeur, si mineur vers la mineur (à noter
l'abaissement du do# au do bécarre: effet minorisant de la majeur à la mineur).
Cette "grille" harmonique modèle est conservée à chaque variation du
thème.
On peut diviser ce mouvement en 4 sections, dont voici le détail de la première:
* Après un "signal d'entrée" des bois, le motif est d'abord concentré parmi les cordes graves (mes 3) en écriture homorythmique.
(Variation 1) mes
(Variation 2) mes 51: l'effectif orchestral s'élargit un peu plus: on a maintenant 5 cordes et le contre-chant monte dans l'aigu (violons 2). Le motif rythmique principal est maintenu aux violons 1. Noter l’accompagnement des cordes graves qui a évolué par rapport à la première variation. Grand crescendo pour arriver à la "3e variation":
(Variation 3) mes 75. Tutti (tout l'orchestre), contre chant au
violon 1. La nuance est fortissimo (ff)
aboutissement logique de l'élargissement orchestral des variations précédentes.
Noter les rythmes «3 pour 2» entre les cordes graves et les violons 2: cette
non coordination provoque une instabilité propice au caractère tourmenté et
passionné de ce passage.
* La conquête du timbre (orchestral) se constate particulièrement bien dans cette première partie de ce mouvement. Il nous montre à quel point un orchestre de 1812 élargit considérablement sa palette de nuances et d’effets de masse.
III - LES ENJEUX DU TIMBRE AU XXe
Sur le plan harmonique, les compositeurs du début du XXème siècle, constatant l’impossibilité de continuer à écrire dans un langage tonal, s’étaient tournés les uns vers l’atonalité (Schönberg, par exemple), les autres vers l’utilisation de modes (gamme par tons…Debussy, par exemple). Mais sur le plan du timbre, bien que l’orchestre symphonique du type XIXème soit encore utilisé (voir les magnifiques combinaisons instrumentales dans le Boléro (1928) de Maurice Ravel (1875-1937)), les compositeurs du XXe s’intéressent de plus en plus à des inventions de sonorités inédites. A partir de Debussy, le son peut prendre plus d’importance que les notes. Le phénomène sonore dans sa globalité est considérablement élargi, en dehors de toute préoccupation formelle.
A) Le
piano comme évocateur de timbres (La cathédrale engloutie de Debussy)
Achille Claude Debussy
(1862-1918)
* Même si le piano reste un
instrument très chargé d'histoire, Debussy y apporte une nouvelle approche du
son: il ne s'agit plus de faire sonner le piano comme un piano, mais de
dépasser son timbre propre pour évoquer, grâce à une palette très riche, des
sonorités proches de la nature, des évocations orientales ou légendaires. Debussy,
précurseur de Varèse, compose plus avec
des sons qu'avec des notes, Le phénomène de résonance lié à la pédale est
très important.
Les
Préludes pour piano de Debussy (1909-1912)
* Un Prélude est à l’origine (période baroque 1600-1750) une pièce de
forme libre servant à introduire une autre pièce.
* Contrairement à Chopin, ce ne
sont pas des instantanés psychologiques mais des pièces visant à créer une
atmosphère dépassionnée, à évoquer un paysage. "Le statisme et la phobie du développement discursif ont trouvé dans le
prélude leur forme privilégiée" V.Jankélévitch.
La cathédrale engloutie
(1910)
* Un véritable chef d’œuvre. Une légende raconte que l’on entend encore sonner les cloches de la cathédrale d’un village breton, Ys, près de Douarnenez, englouti par les eaux. L’idée de passé, de résurgence d’un monde ancien et caché par les eaux est merveilleusement bien rendu. Ce prélude observe un déroulement narratif (contrairement à Voiles), il s’y raconte la sortie du monument des eaux et sa retombée :
- Au début, dans une brume doucement sonore, des
quintes et quartes -étalées sur un large registre- plantent les jalons de ce
décor médiéval. On entend alors quelques tintements à peine perceptibles des
cloches.
- Puis, peu à peu en sortant de la brume, la
monumentale cathédrale sort des eaux, le carillon sonne magistralement.
- Les eaux
glauques et froides recouvrent ensuite le monument qui s’enfonce en laissant
entendre de lointains échos des cloches.
* Debussy utilise, dans les accords
du début, des accords de quintes et quartes en référence à l’harmonie
moyennâgeuse de l’organum (première
forme de polyphonie en quinte parallèles au moyen-âge), afin d’évoquer l’idée
de passé de ce monument médiéval.
* Une large palette de nuances de pp à ff.
* Les accords ne s’enchaînent pas
dans une logique tonale (dominante, etc...) mais sont utilisés pour leur beauté
intrinsèque.
* Très grande importance de la nature, en l’occurrence ici de l’eau qui conserve le monument mais qui le cache aussi.
* Importance de la résonance du piano. Celle ci s’accorde très bien avec la résonance de la cathédrale et de ses cloches.
B) Une idée totalement inédite: un orchestre de
percussions (Ionisation de Varèse)
Edgar VARESE (français ayant vécu aux USA, 1883-1965)
* Varèse est réellement un précurseur dans la mesure où il est l’un des rares compositeurs à avoir pensé le son avant la note, il le dit lui-même: «La musique est faite de sons et non de notes». Le résultat final compte plus que la qualité de l’écriture.
« C’est au fond lui qui, il y a un très grand nombre d’années, a prévu les musiques concrètes et les musiques électroniques, et cela non seulement par des orchestrations extraordinaires, et une façon distendue de traiter les instruments, mais aussi par des choses qui étaient absolument impensables à l’époque où il les a pensées, c’est à dire, par exemple, des sons passés à l’envers, comme on en trouve dans Intégrales, où les trombones font des attaques piano suivies d’un sforzando, qui sont évidemment des sons rétrogradés. Cette espèce de question donnée aux sons, cette espèce d’introduction du domaine de la microphysique en musique, c’était la préparation évidente de l’électronisme, mais à l’époque personne ne l’a compris, que Varèse seul. » (Messiaen)
« Toutes les voies nouvelles nous sont ouvertes par les possibilités actuelles: perfectionnements électriques, ondes, etc... (...) Le système tempéré actuel me paraît périmé. Il est insuffisant pour exprimer musicalement nos émotions ou nos conceptions (...). Avec le système tempéré, nous sommes astreints à des règles arbitraires, tandis que de nouveaux moyens nous offrent une spéculation illimitée sur les lois de l’acoustique et de la logique » Varèse en 1930 (soit un an avant Ionisation)
Ionisation (1931)
* Varèse est français mais passe la plus grande partie de son existence à New-York. Il y compose ses œuvres les plus connues: Offrandes (1922), Hyperprism (1923), Intégrales (1925), Amériques (1926). Mais il compose Ionisation à Paris en 1931. L’œuvre, extrêmement originale, est très mal accueillie et le pousse à retourner à New-York.
* Le mot «ionisation» signifie la dissociation des électrons du noyau de l’atome et de leur transformation en ions. Cette image représente tout à fait la très grande énergie de la partition dans un univers infinitésimal.
* Il s’agit d’une œuvre pour une quarantaine de percussions jouées
par 13 instrumentistes. Il y a majoritairement des instruments à intonations
indéterminées (percussions) et quelques instruments à intonations variables
(deux sirènes). Varèse veut montrer la richesse
et la variété extraordinaires de timbres qu’il est possible d’obtenir
d’un tel ensemble. Voici les grandes familles d’instruments utilisés:
1) Membranes
réverbantes: tambours de différentes tailles, grosses caisses
2) Instruments
de résonance ligneuse: blocs chinois, claves
3) Instruments
à friction: guiros, tambour à corde
4) Sonorités
métalliques: triangle, cymbales, enclumes, cloches tubulaires, glockenspiel
5) Instruments
qu’on agite: maracas, tambour basque
6) Autres: les sirènes, aux effets glissando et les tone clusters du piano aux effets de cloche
* Il va de soi qu’il n’y a pas de pulsation régulière: si l’écriture se
fait au moyen d’un solfège classique (barres de mesure, valeurs de notes
conventionelles (noires, croches...)), la perception d’une régularité est
illusoire, sans cesse cassée par des changements de mesure (fin de page 12 ou
13), d’interruptions intempestives et de cassures de toute sorte. Varèse veut
alterner et varier des cellules rythmiques grâce à une écriture très complexe.
* Il n’y a pas d’effets de masse, au contraire, chaque instrument est mis en valeur dans un esprit de dispersion, d’où l’image des ions.
C) PIECES POUR PIANO PREPARE DE
JOHN CAGE: BACCHANALE et AND THE EARTH SHALL BEAR AGAIN
(1940)
PIECES POUR PIANO PREPARE:
“BACCHANALE” ET “AND THE EARTH
SHALL BEAR AGAIN”
Généralités
« Je
suis allé à la cuisine, ai pris un moule à tarte, je l’ai mis avec un livre sur
les cordes [du piano] et j’ai vu
que j’étais sur la bonne voie »
«Le piano est préparé comme on ramasse des coquillages sur une plage»
* La préparation d’un piano consiste à introduire
entre les cordes de celui-ci divers objets en caoutchouc, bois, métal, etc.
afin de modifier les attaques et les résonances naturelles de l’instrument.
Celui-ci n’est alors plus «bien tempéré».
* Cette invention est due à John Cage, et remonte à
1938 (soit dix ans avant les débuts de la musique concrète, voir plus loin Variations
pour une porte et un soupir de Pierre Henry). Ce qui la provoqua fut une
contrainte d’ordre économique. Ayant à composer une musique pour la danseuse
Syvilla Fort, les ressources du piano lui semblant insuffisantes, et l’exiguïté
du théâtre ne lui permettant pas d’accueillir des percussionnistes, Cage
commença à faire des essais à l’intérieur de son piano. Ainsi naquit en 1938 Bacchanale,
où « le piano était devenu un orchestre à percussion contrôlable par un
seul exécutant»
* «En plaçant entre les cordes d’un piano des
matériaux de toute sorte, Cage diminue son contrôle au niveau des sons obtenus;
c’est déjà une opération de hasard car, au lieu d’obtenir un son pur, définissable,
l’instrument peur engendrer des sons complexes, malléables, allant jusqu’au
bruit» (Guide de la musique pour piano p.197)
* Parmi les principales œuvres pour piano préparé de
John Cage, citons, outre
* La transfiguration du timbre qui en résulte rappelle
souvent certaines sonorités d’Asie, en particulier celles des
« gamelans » javanais ou balinais.
* Dans ces deux pièces, il est évident que le timbre
et le rythme a plus d’importance que l’harmonie et la forme.
a) Peu d’intérêt harmonique: En écrivant pour
piano préparé, Cage atténue d’un côté
l’intérêt harmonique du piano habituel en renforçant d’un autre son
intérêt pour le timbre: les sonorités sont ici plus importantes que les
harmonies, que la nature des accords. Puisque le piano n’est plus un «réservoir
de notes», mais un «réservoir de timbres», le mélange de ceux-ci donnent
naturellement lieu à une harmonie de timbre, plutôt qu’à une harmonie au sens
traditionnel. S’il n’y avait eu la préparation des notes, on aurait pu
remarquer une grande utilisation d’accords de quartes (mes 1, 30, 82).
b) Peu d’intérêt sur le plan de la forme: «Je
ne me préoccupe pas d’une forme préétablie» disait Cage. Bacchanale
et And the earth shall bear again sont constituées de motifs récurrents
dont les répétitions plus ou moins régulières donnent lieu à une forme qu’on
pourrait appeler, faute de mieux, «à sections». Chacune de celles-ci est
marquée à sa fin par une double barre. Ne pas chercher de symétrie ou
d’analogies avec des formes du passé. La juxtaposition de ces séquences est
liée aux contraintes chorographiques pour lesquelles les deux pièces sont
écrites.
BACCHANALE:
* 12 notes du piano sont «préparées». 7 le sont à tous
les ½ tons de la1 à mib1, puis 4 de sol1 à do2 (les la et si bécarres ne sont pas modifiés), puis
enfin le fa2. Coussinets de calfeutrage, une vis et un boulon constituent le
matériau. On continuera à appeler les notes par leur nom conventionnel, en
dépit de leur changement de timbre.
* S’il l’on conçoit volontiers 3 moments généraux dans
cette oeuvre (vif - lent - vif), il n’y a pas pas de forme connue
* A noter la grande variété des indications de mesure
et des tempi (fast, faster, Tempo I, Tempo II, slow, very slow, etc…) sans pour
autant donner d’indications métronomiques précises.
* 14 sections (marquées par une double barre) se
succèdent et répartissent quelques motifs que l’on retrouve de manière plus ou
moins régulières. On assiste à des micro variations rythmiques, qui font que
cette œuvre est d’écriture répétitive sans l’être strictement
*
Quasiment chaque fin de section est marquée par un ralenti
* Un ostinato (double croches sur la-sib) à la main
gauche est présent presque tout le temps. Il évolue sur do-réb et revient sur
la-sib section 7 (page 8).
Section 1: Les sons de
l’accord initial de la main droite sont répartis horizontalement (les uns après
les autres) mesure 3
Section 2: Apparaît le son
sur mib et ré
Section 3: C’est une variante
de la section 1. Remarquer le son sur fa aigu dont l’accent est constamment
décalé
Section 4: Double section
dans laquelle on retrouve des éléments de la section 2 dans une autre
indication de mesure. Un élément rythmique nouveau apparaît mesure 30 en même
temps que 2 nouveaux sons: réb et do
Section 5: Rappel du motif de
la mesure 30
Section 6: on retrouve
l’ostinato la-sib au tempo du départ (tempo I) sur un motif permuté de diverses
manières. A 48 apparaît le si, jamais exposé jusque-là.
Section 7: Elle commence par
3 mesures monodiques (une seule main joue). Les 2 premiers temps sont
identiques et le 3e change les 3 fois.
Section 8: (1’49) En rupture
avec ce qui précède s’ouvre une section lente avec un nouvel ostinato la-sib
sur la nuance ppp. A noter que la transformation du timbre de la note si
bémol fait entendre à la place un fa (1’49) (on entend la-fa et il y a marqué la-si bémol)
Section 9: (2’32) Les sons sur la - ré - sol - do sont plaqués
en accords
Section 10: (2’58) On
retrouve l’ostinato la – sib du début mais dans un tempo lent. Il a lui seul de
forme ABA (A: ré répété, B: motifs
écrits en «deux en deux», retour à A avec le son sur ré répété)
Section 11: (4’07). Plus
d’ostinato. Cela a pour conséquence un tempo extrêmement lent. Noter les 4 sons
sur la - ré - sol - do à la main gauche
Section 12: (6’03) Accélération progressive sur le même motif de
4 sons du début (sol - sib - do - fa) mais sur un rythme plus marqué par la
répétition qu’au tout début.
Section 13: (6’19)
C’est la dernière partie rapide qui reprend le dessus. Marquée par des
mouvements monodiques ascendants et descendants. Partie la plus longue, elle
renferme une variété de motifs plus grande que dans les autres.
Section 14: Même motif que le
milieu de la section 4 et une coda lente (comme au début)
AND THE EARTH SHALL BEAR AGAIN:
*
Ecrite en 1942 pour une chorégraphe (Valérie Bettis). La dimension rythmique
sera comme pour
Bacchanale, très importante.
*
La préparation nécessite des boulons, écrous, vis, pièces de bambou, de
plastique, étoffe de laine.
*
22 sons en tout dont 8 ne sont pas préparés d’où une confrontation des sons normaux et des sons
«préparés» (voir séquence 11)
*
De caractère dynamique et énergique, les mouvements métronomiques sont ? à
la différence de
Bacchanale, indiqués avec précision (noire = 96, 138, 152, etc…)
* On relèvera des éléments mélodiques (séquence 12)
opposés à des éléments percussifs (presque toutes les séquences) et une
opposition entre les sonorités préparées et non préparées (séquences 11, 17)
*
Les doubles barres marquent le début et la fin des différentes séquences; on en
compte 20 en tout
* Les notes préparées se concentrent dans le grave du
piano alors que les notes non préparées se trouvent dans l’aigu.
* Ne s’agissant pas ici de notes aux hauteurs
déterminées mais de timbres, le mélange de plusieurs notes ne donne pas un
«accord», mais une combianaison de timbre
* Bien noter l’opposition entre note préparées /
notes non préparées, notes seules / combinaisons de timbre, tempos différents,
lent / rapide, piano / forte
Séquence 1: (0’00)
Petit élément introductif qu’on ne retrouvera jamais
Séquence 2 et 3: (0’02) Exploitent le même matériau rythmique et
mélodique qu’on peut qualifier de thème,
avec quelques variantes à la fin (les notes de la main gauche sont
inversées à la fin de la section 3 par rapport à la 2e.
Séquence 4: (0’13) Ostinato en croches régulières à la main gauche sur deux notes puis deux accords plaqués à la fin.
Séquence 5: (0’24) L’ostinato est repris avec un son long sur la note fa. Cette séquence s’achève sur des notes nouvelles dont le son évoque les métallophones du gamelan balinais.
Séquence 6: (0’36) La relative rapidité de la pièce est ici brisée par une suite de notes longues et seules (pas d’accords) qui s’achèvent sur trois accords forts. Ces trois accords constituent un motif que l’on va retrouver.
Séquence 7: (0’46) Variation mélodique et rythmique autour de sons proches
Séquence 8: (0’52) Accords syncopés dont la nuance contraste avec les 3 sons piano de la 7e séquence
Séquence 9: (0’57) Retour des 3 sons de la séquence 7
Séquence 10: (1’00) Retour aux éléments rapides dans un tempo plus rapide (Poco piu mosso=un peu plus rapide). 4 accords sont répétés 3 fois sur 3 temps (chevauchant la barre de mesure). Tous ceci est suivi d’une sous-séquence aux octaves régulières
Séquence 11: (1’24) Reprise des 3 sons de la séquence 7 et des trois accords conclusifs forts. Puis arrive un déluge de notes rapides et régulières dans le grave ponctuées par une quinte (fa do) dont les deux notes ne sont pas préparées, créant ainsi une opposition de timbre entre les notes graves préparées et les notes aiguës non préparées.
Séquence 12: (1’33) Jusqu’à présent, les séquences étaient basés sur un nombre de mesures issu de la suite numérique 1-2-4-8-16. Pour la première fois, cette séquence fait exception: elle est constituée de deux groupes de 5 mesures, séparées par un léger arrêt (point d’orgue mes 65). Sur un ostinato à la main gauche se profile une réelle mélodie à la main droite du fait de l’utilisation de trois notes non préparées do sol la (donnant par ailleurs une couleur modale à la pièce)
Séquence 13: (1’47) Uniquement constituée de sons préparés, retour de l’ostinato initial sur un ton (mais pas sur les mêmes notes que la séquence 4)
Séquence 14: (1’55) Changement brusque de tempo et apparition du sentiment ternaire avec les triolets.
Séquence 15: (2’01) Simplification de la séquence 14 et accélération du tempo
Séquence 16: (2’06) Rupture de tempo (ralentissement), une série de 8 accords dans le grave dont la basse fait alterner do et la
Séquence 17: (2’20) Le tempo franchit un nouveau seuil de rapidité (noire à 168). Les deux notes de l’ostinato à la main gauche dans de la séquence 13 (lab sib) sont exploitées pour faire un embryon de mélodie à la main gauche. Puis vient ensuite les deux mêmes notes non préparées de la séquence 11 sur la quinte fa-do, créant une opposition de timbre entre le grave préparé et l’aigu non préparé.
Séquence 18: (2’32) Un sentiment de fin (peut-être pour induire l’auditeur en erreur) exprimée par une série d’accords brefs, forts, espacés de silences et ralentis à partir du tempo le plus rapide de la pièce (noire=184)
Séquence 19: (2’48) Après un relatif long silence pouvant encore faire croire que la fin était arrivée, se profile une séquence rapide et fiévreuse, reprenant quelques éléments de la séquence 17
Séquence 20: (2’54) Conclusion avec un accord bref dont une seule note est maintenue (le fa)
D) Une
utilisation révolutionnaire des cordes frottées:
Thrènes à la mémoire des victimes
d’Hiroshima de Krysztof Penderecki
(Polonais, né en 1933)
Krzysztof Penderecki (polonais, né en 1933)
* A une époque où l'on cultivait le culte des sérialistes tels Boulez ou Stockhausen, Penderecki faisait figure de sensualiste. Il s'opposait à eux par une approche plus sensorielle qu'intellectuelle.
* Son œuvre est largement autobiographique. L'injustice sociale ou la religion lui ont fourni l'inspiration pour beaucoup de ses œuvres. En cela, bien que "contemporaine", son œuvre est une réelle expression de son émotion et n'est en aucun cas le fruit de spéculations théoriques, sérielles ou encore expérimentales, même si les moyens d'y arriver sont originaux et caractérisent son style.
Autres
œuvres de Penderecki:
Dimensions du temps et du silence (1959-60)
Stabat Mater
Thrène à la mémoire des victimes
d'Hiroshima (1959-61)
* Thrène: Chant funèbre accompagné de
danses, en l’honneur d’un défunt illustre
(Robert
I)
* A l’origine, cette œuvre composée en 1961
s’appelait 8'37 (la durée de l’attaque sur Hiroshima le 6/8/1945). Penderecki
la renomma en Thrène pour les victimes
d'Hiroshima pour une meilleure compréhension du public.
* Bien que destiné aux victimes japonaises, on
peut rapprocher cet hommage à celui fait aux victimes des camps de
concentration: "La grande Apocalypse
[Auschwitz], ce grand crime de
guerre, est incontestablement dans mon subconscient depuis la guerre où
j'assistai enfant à la destruction du ghetto de ma petite ville natale, Debiça [près
de Cracovie]". Cette pièce fut créée en 1967 sur les lieux mêmes de la
tragédie à Auschwitz.
* L’effectif orchestral est composé uniquement de
cordes: 24 violons, 10 altos, 10 Violoncelles, 8 Contrebasses
* Le compositeur atteint ici, selon ses propres
mots, "les limites dans la création
des sonorités". Thrènes le
lance véritablement dans le monde de la création contemporaine, c'est aussi à
cette époque (1958-64) qu'il cesse ses recherches sur le son. «Les cordes dans le registre aigu produisent
des sonorités perçantes, irisées, avec des clusters de quart de ton, des
superpositions de cellules différentes, soumises à un hasard contrôlé (...)»
U.Michels.
* Thrènes expérimente les sonorités extrêmes des cordes en essayant de rendre
compte du sentiment de détresse et d’angoisse lié à l’événement auquel elle
fait allusion. Penderecki utilise des techniques tout à fait
particulières et inédites pour des instruments à cordes. Il s’en explique dans
la légende placée au début de la partition (quarts de ton, note la plus aiguë,
position particulière de l’archet, etc...).
* On ne parle pas d’harmonie mais
de structures verticales. Le phénomène le plus marquant et le plus fréquent est
le cluster: (de l’anglais «grappe
sonore» C’est un ensemble de notes proches, toutes jouées en même
temps. Ensemble très dense de notes plaquées à la main ou au coude sur un
piano, par exemple)
* Il y a beaucoup plus que 12 notes
dans la gamme: car lorsqu’on fait un glissendo sur un violon, on parcourt une
quantité infinie de notes. On parle de glissendi
microtonaux.
* En résumé, les techniques employées dans cette œuvre sont les ¼ de tons, clusters, glissendis microtonaux, nuances extrêmes, note «la plus haute»
E) La musique concrète: Variations pour une
porte et un soupir de Pierre Henry (né en 1927)
C'est après un parcours des plus classiques au Conservatoire de Paris, avec Olivier Messiaen comme professeur d’ harmonie qu'il fait, en 1949, la rencontre décisive de Pierre Schaeffer, avec lequel il fonde le GRM (Groupe de recherches musicales), voué à l'expérimentation en «musique concrète».
Après avoir fondé son propre studio, il entreprend une longue
collaboration avec le chorégraphe Maurice Béjart (Messe pour le temps présent).
Travaillant d'abord dans le sens d'une certaine épuration, avec le ballet Le
Voyage (1962), d'après Le Livre des morts tibétain, et les célèbres Variations
pour une porte et un soupir (1963), il revient à un certain baroquisme avec
Par sa fécondité, son goût de l'excès et son extraordinaire imagination, Pierre Henry est considéré comme le plus grand compositeur de musique électro-acoustique de notre temps
VARIATIONS POUR UNE PORTE ET UN SOUPIR
«Il s’agit d’une succession de variations musicales dans le style des grandes Suites Françaises du XVlle ou du XVllle siècle : Variations s’inspirent presque toujours d’un mouvement chorégraphique, d’une figure corporelle... la gigue, allemande, courante, menuet.... Ici étirement, balancement, gymnastique, transe... (…) Sur un tableau noir, un schéma propose une structure établie pour des danseurs imaginaires numérotés de 1 à 7. (…) C’est un retour à des sources brutes ayant un pouvoir de communication immédiate. Cette œuvre est une analyse objective des gestes les plus simples de l’expressivité humaine. L’allure, l’agglomération, la brisure d’un grincement de porte transcendent le lieu-commun d’un objet-musique : la porte. Soupirs soufflés, soupirs chantés explorent le sensible de l’activité mentale ou corporelle d’un être humain au cours d’une journée ou d’une vie entière» Pierre Henry.
Durée totale : 48’17
Successivement 16 variations:
Sommeil – Balancement – Chant l – Éveil – Chant II – Etirement – Geste – Comptine – Fièvre – Chant III – Gymnastique – Braiements – Respirations – Ronflements – Chant IV – Mort.
* Cette oeuvre a été créée à Paris le 27 Juin 1963 . Il s'agit d'un des exemples les plus représentatifs de la musique concrète. Avec le développement de la technique d'enregistrement, un monde nouveau s'ouvre à la musique : celui des bruits de notre environnement . Après avoir enregistré ces sons de la vie courante, le compositeur, par montage ou par déformations de ceux-ci, organise son oeuvre.
*Au départ, donc, une porte, celle du grenier d’une maison à Vic (Aude) où le compositeur séjourna durant l’été 1962. « Pierre Henry ne se précipite pas pour l’enregistrer. Il s’exerce à en jouer, il fait comme au Conservatoire, ses “deux heures de porte” par jour. Puis il installe devant elle un micro Neumann U47, relié par un long câble au magnétophone contrôlé depuis le rez‑de‑chaussée. Alors il enregistre la porte systématiquement, “exhaustivement”, déjà comme une musique, il la fait parler et crier de toutes les manières : tantôt avec de tout petits gestes du poignet, tantôt en la secouant comme un furieux, l’enfourchant, la faisant hurler. Ces sons de porte sont d’une transparence, d’une présence et d’un impact prodigieux. Entre les mains de Pierre Henry la porte en devient un, produisant à travers la permanence de son « timbre de porte » une collection de sons différents qui en sont autant de variations en grains, allures, glissandi, etc. On peut véritablement parler d’une interprétation car il y a plusieurs manières de faire sonner cette porte.
* Les sons enregistrés ne font l’objet d’aucun traitement ultérieur: aucune transposition dans le grave ni dans l’aigu, aucune accumulation, aucun filtrage.
* Le travail proprement compositionnel est un travail d’articulation et d’intonations (travail d’orfèvre), par lequel la porte est transfigurée en voix et en chant. Ce qui confirme le mot de Victor Hugo que Pierre Henry aime à citer, selon lequel «tout bruit écouté longtemps devient une voix».
* Les registres de la porte sont très riches et très étendus; ils vont du grain isolé (craquement), du son granuleux grave et ultra grave jusqu’aux extrêmes aigus acérés et lisses.
* Cette mise en avant de la
porte, c’est pour mieux la faire disparaître en tant que porte, justement, car
d’objet banal, elle devient instrument de musique.
* En matière de musique concrète, l’idée essentielle est de
montrer que n’importe quelle source sonore peut être considérée comme de la musique
(à condition qu’il y ait intention)
F) Le mélange d’instruments traditionels et
modernes
(Kontakte de Stockhausen et City Life de Reich)
* Après 1945, avec l’invention du magnétophone et un peu plus tard avec les débuts de l’informatique, apparaissent de nouvelles voies pour la création musicale: on va pouvoir traiter le son de manière brute en manipulant des bandes magnétiques, sans partition ni instrument. On retiendra deux centres expérimentaux: Le studio de musique électronique de Cologne créé en 1951 auquel Karlheinz Stockhausen (né en 1928) participa, et l’IRCAM, centre de recherches à Paris dirigé par le compositeur français Pierre Boulez.
* La préoccupation des compositeurs de cette époque est d’élargir l’œuvre musicale en lui rajoutant des sons non joués par des instruments traditionnels: collages et montages préparés de mêlent à l’exécution d’instruments acoustiques.
KARLHEINZ STOCKHAUSEN (allemand, né en 1928)
KONTAKTE (1959-60)
pour sons électroniques, piano et percussions de K.STOCKHAUSEN
D’abord conçu pour sons
électroniques seuls, Kontakte connaît l’ajout du piano dans sa deuxième
mouture. L’intérêt de cette pièce réside dans les «contacts» entre les
sons de la bande magnétique et les
instruments acoustiques. «Le dialogue qui se produit entre les
instrumentistes et la bande diffusée consiste moins en une superposition qu’en
une recherche de coïncidence entre les événements.(…). Conçue à partir de 6
catégories instrumentales partagées entre sons et bruits, et correspondant
chacune aux trois familles de percussions (métaux, peaux et bois), la partition
confie au piano le rôle de lien entre ces catégories» Alain Poirier, dans
le Guide de la musique de chambre, Fayard
CITY
LIFE (1995) de STEVE REICH
(américain né en 1936)
* «City Life se présente comme un reportage à chaud sur New York et d’une
façon plus générale, comme une interrogation sur les problèmes de cohabitation
ethnique, de pollution sonore ou atmosphérique et sur la violence inhérente à toutes
les grandes mégalopoles » (Philippe Lalitte)
* Steve Reich, compositeur américain, prend ses distances vis à vis de
la musique «sérieuse» occidentale: il revendique ses influences autant de
Stravinsky que de du jazz (John Coltrane) ou du rock (influence du rythme
répétitif). Il déplore que la musique
«sérieuse» a perdu le sens de la pulsation:
* On associe souvent Steve Reich au courant de la musique répétitive. Cette musique, née aux USA dans les années 60 sous l’influence du rock ou du raga indou propose «un petit nombre de formules mélodico rythmiques répétées à la manière d’un ostinato, non pas de façon inflexible, mais avec de minimes variations et de légers décalages de phase» (U.Michels)
* «Puisque les racines de la seconde Ecole de Vienne [Schönberg, par
exemple] sont de toute évidence
localisées dans le temps et l’espace, il est un peu artificiel pour un
américain des années 50, 60 ou 70 de s’en inspirer en bloc. Il est impossible
d’ignorer les sons qui ont inondé l’Amérique de 1950 à 1980 (le jazz et le
rock). On peut les raffiner, les rejeter ou les accepter partiellement, mais on
ne peut les ignorer, à moins de se comporter comme une autruche, ou de montrer
son manque d’information. Singer une autre culture, la culture d’une autre époque,
ne peut que produire un résultat stérile»
S.Reich.
* City Life est
une œuvre pour instruments acoustiques (flûtes, hautbois, clarinette, violons,
altos, violoncelles) mélangés à des instruments plus contemporains (vibraphone,
piano, samplers (ou échantillonneurs)).
* L’idée principale est de mélanger des sons non pas venant de bandes magnétiques comme dans les années 60 (voir œuvres de référence) mais d’enregistrements pris sur le vif dans New York: bruits de la rue, voitures, klaxons, sirènes, etc... Les sons pré-enregistrés sont ensuite samplés (voir définition plus bas) et disposés sur un clavier électronique. Chacun des cinq mouvements est constitué d'un échantillon principal et d'échantillons secondaires.
* L’harmonie n’est ni vraiment tonale ni atonale. Elle est constituée d’accord chargés de dissonances mais dont la fondamentale (note de basse) nous rapproche toujours d’un pôle tonal.
* Au niveau de la structure, chacun des 5 mouvements s’enchaîne au suivant sans interruption, caractérisé par un échantillon principal. Au tout début se trouve un choral (une succession d’accords majestueux entrecoupés de silences), ainsi qu’à la fin du dernier mouvement (avec les samples rajoutés), donnant une structure globale A-B-C-B-A.
1er mouvement: «Check it out !» "viens voir", est l’échantillon principal, constitué d’un motif
de trois notes ascendante (sol-sib-do). Puis les échantillons secondaires:
freins pneumatiques de bus, de métro, door slam (porte qui claque), moteur de
voiture, dérapage, klaxon, alarme, carillon de métro... Ce mouvement commence et termine par un
choral statique (voir plus haut). Ce mouvement évoque quelque part l’activité
grouillante et peuplée d’une journée à New York.
Sample (ou Echantillon): Terme apparu dans les années 1990 pour
désigner un extrait sonore quel qu’il soit, bruit ou musique. Cet échantillon
peut être transformé par un sampler:
modification de la hauteur, mise en boucle, passage à l'envers, élongation dans
le temps sans changer la hauteur, etc...)