MUSIQUES POPULAIRES ET MUSIQUES SAVANTES

 

ELEMENTS DE COURS

 

 

Contexte général – Problématique

 

Petite histoire du Tango [hors cours]

Généralités sur le Tango

Etude de quatre tangos d'Astor Piazzolla

Adios Nonino ‑ Milonga del Angel ‑

Muerte del angel ‑ Fuga y misterio

 

Claude Debussy: Soirée dans Grenade

Bela Bartok: Danses populaires roumaines

Autres exemples: Ravel ‑ Milhaud ‑ Orff

 

Contexte général:

 

Outre les savantes polyphonies baroques et de la Renaissance, c’est surtout au XIXème siècle que s’est creusé le fossé entre musique savante et musique populaire, du fait de la forte appartenance de la première à la classe aristocratique et bourgeoise. Il s’est encore accentué avec les sérialistes du XXe siècle. D’où cette spécificité européenne de classer traditionnellement ces musiques en deux camps s’ignorant souvent. La musique dite «sérieuse» a conquis son complexe de supériorité du fait qu’elle est écrite, et dans la culture occidentale, ce qui est écrit est savant. Et qui dit oral dit populaire. Heureusement l’ère des nouvelles technologies et du disque permit de gommer quelque peu cette frontière musique écrite/musique non écrite. 

 

 

 

Problématique:

 

* L’influence de la musique populaire sur la musique savante n’est pas nouveau. Depuis la messe L’homme armé de Guillaume Dufay (v.1400-1474) bâtie sur un thème profane du même nom jusqu’aux Saudades do Brasil de Darius Milhaud (1892-1974) ou aux Danses Roumaines de Bartok (1881-1945) en passant par les Danses hongroises de Brahms (1833-1897) ou diverses suites de danses baroques, les échanges entre le répertoire populaire -non instruit musicalement- et le répertoire savant est plus riche qu’on ne le croit.

 

* La grande figure du XXe siècle en matière de fusion entre musique populaire et musique savante est le compositeur et ethnomusicologue hongrois Bela Bartok (1881-1945).

 

* Bartok (et son camarade Zoltan Kodaly) était rebelle aux influences allemandes de l'académie Franz Liszt dans laquelle il était élève. Il trouva à sa manière une alternative au romantisme allemand en puisant dans le répertoire populaire de son pays des mélodies et des rythmes traditionnels. Dans les années 1906-1912 environ, il parcouru les campagnes hongroises et roumaines pour noter, compiler et étudier plus de 6000 chants populaires.

 

* La musique de Bartok est donc inspirée du folklore populaire, surtout pour la mélodie dans les danses lentes et pour le rythme dans les danses rapides. Mais ce n'est pas une musique à prétention populaire, c'est là toute sa spécificité. En outre, puiser dans un répertoire populaire donne un nouveau jour au métier de compositeur: Celui-ci n’est plus propriétaire de ses thèmes ou rythmes, contrairement au compositeur romantique. Son art consiste à styliser ce répertoire extérieur et à se l’approprier de façon personnelle.

 

* En cela, la musique de Bartok est toujours tonale, tout en utilisant les 12 sons à travers différents modes ou échelles qui donnent cette couleur si particulière à cette musique.

 

* Le rythme, élément négligé depuis des siècles est rétabli dans ses droits anciens et la musique populaire recouvre son rôle primitif comme fondement de toute composition.

 
 
GENERALITES SUR LE TANGO

 

I ‑ Histoire

II ‑ Particularités mélodiques et harmoniques

III ‑ Particularités rythmiques

 

 

 

             Avant d'être une musique elle-même, «Ie tango est une manière déjouer la musique (…) Ce qui fait le tango c'est une façon particulière de phraser, de respirer, de suspendre la mélodie, d'ornementer, d'accentuer, de placer les tensions‑détentes au bon end‑oit, tous vecteurs musicaux sans lesquels le tango n'est pas tango. Ainsi le tango prend beaucoup de liberté avec le rythme et le phrasé de la mélodie. L'une de ses libertés est d'anticiper de ralentir ou de faire traîner la mélodie par le son du bandonéon, effet qui lui vient peut-être des pas des danseurs traînant despieds»  (M.Plisson, , dans L'éducation musicale supplément au n°505‑506)

 

 

I - Histoire

 

  • Le tango fait partie des nombreux genres musicaux et chorégraphiques latino‑américains (car c'est en effet à la fois une danse et une musique). Né entre l'Argentine et l'Uruguay, dans la région du Rio de La Plata, il est devenu le genre populaire le plus pratiqué dans les faubourgs urbains et capitales: Buenos Aires et Montevideo.

 

  • Le tango est au XIXe siècle une musique pratiquée par les esclaves noirs qui dansaient collectivement avec des tambours. A la fin du XIXe leur nombre tend à décroître au profit d'une immigration blanche venue d'Europe toujours plus nombreuse. Au début du XXe ils ont complètement disparu mais leurs influences musicales se mêleront peu à peu aux pratiques musicales occidentales. Le tango «classique» des années 1930‑50 sera né de ce métissage.

 

  • Le terme de tango était utilisé depuis le XVIIIe siècle pour signifier "tambour" mais il pouvait aussi désigner au XIXe l'endroit où l'on parquait les esclaves.

 

  • Astor Piazzolla (1921‑1992) est un compositeur argentin incontournable. Il s'influence du tango classique des années 1930‑50 et le renouvelle en créant un style de tango très personnel.

 

 

 

«J'ai travaillé toute ma vie pour le tango. Maintenant j'espère qu'il va travailler pour moi. J'ai commencé à gagner de l'argent avec le tango à l'âge de soixante ans, j'en ai presque soixante-dix et j'ai encore beaucoup de projets. Je me suis engagé pour mes convictions, pour ma musique et je n'ai jamais souffert de la faim.

 

 

 

Beaucoup de musiciens ont eu une vie et une mort misérables sans savoir que leur musique avait été acceptée après leur mort. Moi, j'ai connu cette reconnaissance. Ma musique est jouée partout dans le monde. Il y a une mode du tango en Europe, mais on vient à mes concerts pour ma musique. Je suis né à Mar del Plata [ville portuaire à 300 kilomètres de Buenos‑Aires, en Argentine], j'ai grandi à New‑York et j'ai trouvé ma voie à Paris.. Mais quand je monte sur scène, le publie sait que je joue de la musique d’Argentine, la musique de Buenos Aires» A.Piazzolla en 1990.

 

Né en Argentine, donc, Astor Piazzolla émigre avec ses parents à New‑York où ils espèrent trouver de meilleures conditions de vie. «La 8e rue était très pauvre, c'était un quartier violent plein de gens affamés et en colère. J'ai grandi au milieu de gangs qui s'entre‑tuaient, il y avait des braquages et des morts tous les jours (...) toute cette violence et tous les sentiments que cette ville renferme se trouvent dans ma musique». C'est néanmoins également à New‑York que Piazzolla se familiarise avec Bach et la musique classique avec Bela Wilda, pianiste ancien élève de Rachmaninov. Il revient en Argentine en 1936 et s'installe à Buenos Aires comme bandonéoniste dans le célèbre orchestre Orquesta tipica (3 ou 4 bandonéons, plusieurs cordes, un piano et une contrebasse) , il commence alors à écrire des arrangements pour celui‑ci. A la faveur d'une bourse d'étude, il part à Paris dans le cours de Nadia Boulanger. Il apprend le contrepoint et la fugue. Revenu en Argentine il compose ses tangos dans le styler du tango nuevo, c'est à dire qu'il apporte ses propres inventions au tango traditionnel. J'écoute du tango depuis l'âge de huit ans et je reconnais que certains de ces grands musiciens ont influencé ma musique. Je les respecte parce qu'ils ont trouvé un style propre. Quand on crée, il faut avoir son propre style. Sans style, il n 'y a pas de musique».

 

 

II ‑ Particularités mélodiques et harmoniques

 

  • Ce qui fait la dimension populaire du tango, c'est que contrairement à la musique classique, les notes de musique d'un tango peuvent être modifiées d'une version à l'autre, à condition de toujours pouvoir reconnaître la mélodie d'origine, une autre personne que le compositeur peut proposer sa version. La musique de tango est faite de standards (thèmes connus), comme dans le jazz, et l'intérêt se trouve non pas dans le standard lui-même, mais "dans la manière dont l'orchestre exécute la musique» (M.Plisson). Ce qui fait sens, c'est précisément ce que les musiciens vont faire du standard, et non la musique elle-même qui est en général connue de tous (...) En fait, dans la musique de tango, il n'y a guère de frontière bien établie entre improvisation, composition et exécution» (M.Plisson). D'où l'intérêt de travailler sur plusieurs versions de mêmes thèmes et comparer, par exemple, leur déroulement harmonique.
  • Les premiers tangos s'articulaient autour des degrés simples de la tonique et de la dominante, pour évoluer ensuite vers une harmonie plus raffinée mais toujours tonale.

 

 

III ‑ Particularités rythmiques

 

  • Le tango est une musique et une danse. Les rythmes ont donc une fonction autant musicale que chorégraphique

 

  • La musique de tango se construit invariablement sur un rythme binaire à division binaire du temps, soit 2/4, 4/8 ou 4/4

 

  • Comme dans le jazz, certaines formules rythmiques s'appliqueront à bousculer la régularité binaire. "De façon générale dans le tango, les marquages rythmiques sont le plus souvent en dehors du temps, sauf pour marquer la fin de la séquence mélodique» (Michel Plisson). On peut retenir quatre formules rythmiques sommaires:

 

 

                        a) La Habanera (qu'on appelle aussi "Milonga"

 

                                        

 

 

 

                       b) La formule rythmique 3-3-2 appellée aussi tresillo cubano (qu’on retrouve dans Scaramouche 

                           de Darius Milhaud)

                               

 

           c) La Samba (qu’on retrouve également dans Scaramouche de Darius Milhaud)

                 

 

 

 

ETUDE DE QUATRE TANGOS D’ASTOR PIAZZOLLA:

 

ADIOS NONINO – MILONGA DEL ANGEL –

MUERTE DEL ANGEL – FUGA Y MISTERIO

 

 

 

I - ADIOS NONINO

 

  • Tango compose en 1959 à la mémoire de son père.
  • On observe deux parties A et B, la première énergique en mineur et une deuxième mélancolique en majeur.

 

              Thème de l’introduction:

 

              

 

 

 

             Thème «nostalgique»

 

             

 

 

 

 

 

 

 

Version 1  (Sexteto Mayor):

 

a) Instruments: violon, accordéon, piano, contrebasse en pizzicato

b) Remarques: Ce tango montre à quel point seuls deux thèmes peuvent être à la base de parties au

                         caractère fort contrasté: énergique, emporté, nostalgique, lyrique

 

Une introduction énergique (voir thème plus haut) à tous les instruments à l'unisson

L'accordéon tient ensuite le thème mélancolique

Le violon prend le thème de manière douce, puis emportée

Grande cadence de piano d'allure improvisée

Retour du thème d'introduction sur un accompagnement vigoureux

 

 

 

Version 2 (Carlos Garcia):

 

a) Instruments: contrebasse, accordéon, flûte, batterie, piano

b) Remarques: la distribution des thèmes aux instruments change quelque peu, le rythme 3+3+2 est

                         ici plus présent que dans la première version.

 

 

 

II - MILONGA DEL ANGEL

 

  • Au milieu des années 1960, Piazzolla compose une suite en 4 mouvements dont Milonga del angel et Muerte del Angel

 

  • Le nom Milonga vient du rythme utilisé (le même que celui de Habanera).

 

  • Contrairement à Adios Nonino, le contraste de caractères différents est moins présent dans ce tango, quasiment toujours lent, sensuel et mystérieux

 

 

Version 1 (Soledad):

 

a) Instruments: piano, violon, contrebasse en pizzicatto, guitare, accordéon

b) Remarques: Tempo lent, rythme de habanera aux pizzicatti de contre basse, rythme 3+3+2 très

     présent quasiment tout du long.

 

 

Version 2  (J.Carli):

 

a) Instruments: Grand orchestre: carillon, wood‑blocks, flûtes, clarinettes, contrebasse en pizzicato,

                                       Accordéon, cordes, piano, cor, harpe

b) Remarques: Une orchestration plus riche dans la mesure où il y a plus d'instruments

 

 

 

III - MUERTE DEL ANGEL

 

          Cette pièce fait partie d'une suite écrite par Piazzolla dans les années 1960, la même que Milonga del angel

 

 

Une seule version (J.Carli)

 

a) Instruments: Orchestre de vents et percussions: trompette, saxophones, tuba, cor, flûtes, clarinette        basse,

                          hautbois, basson, percussions et carillon

b) Remarques:   Forme ABA (rapide ‑ lent ‑ rapide)

 

 

A: De caractère décidé et énergique, cette partie débute par un solo de trompette sur le thème principal, 

     rapidement contrepointé par le tuba. Echange du thème principal entre les différents pupitres

B: Partie plus lente et lyrique. Solo de hautbois, accompagné par d'autres vents

A: Retour du thème de la partie A, avec son caractère décidé et énergique. On entend la formule

     rythmique 3+3+2 vers la fin à 2’59 qui nous rappelle l'appartenance de cette pièce au tango

 

 

 

IV - FUGA Y MISTERIO

 

  • Ce tango fait partie de Maria de Buenos Aires, opéra d'Astor Piazzolla de 1968

 

·    Voilà un bel exemple de fusion entre de la musique savante et populaire: une partie fuguée (représentant la musique. savante) débute la pièce, faisant ensuite place à une partie plus spécifiquement tango. Des éléments dansants (rythmes décalés) se conjuguent à des éléments savants (fugue)

 

  • Pour rappel, une fugue est une pièce polyphonique (à plusieurs voix) fondée sur le principe de l'imitation. Le thème de la fugue (appelé sujet) est d'abord exposé seul à une voix puis successivement aux autres voix. Viennent ensuite plusieurs épisodes appelés divertissements. Jean‑ Bach (l 685‑1750) est la référence principale pour la composition de fugues.

 

  • Ici, Piazzolla n'écrit pas une fugue en entier, mais s'en tient à la présentation du thème à toutes les voix

 

 

Version 1 (Sexteto Mayor):

 

a) Instruments: accordéon, contrebasse en pizzicato, flûte, alto, piano, batterie

 

b) Remarques: Ce tango comporte une partie fuguée suivie d'une partie rapide et d'une partie lente

 

Partie fuguée: Entrée successive en imitation de l'accordéon, alto, flûte et piano sur ce thème, appelé sujet dans une fugue. L'imitation du même thème à un autre instrument s'appelle la réponse.

 

                  

 

 

 

 

 

 

- A part la tonalité de mi mineur, noter l'antécédent du thème (2 premières lignes) et son conséquent (2 lignes suivantes)

 

- Les notes entourées correspondent aux endroits où une percussion est jouée. On remarque que celle‑ci intervient sur une métrique totalement asymétrique, dans le but de casser la régularité rythmique de la mesure à 4 temps. L'intervention de cette percussion est toutefois régulière (O=joue N=ne joue pas) ONO NNNNN / ONO NNNNN où chaque N ou 0 est une croche.

 

 

Partie centrale:

 

- Après un break de batterie vient ensuite une partie plus réellement tango, à 1’29

‑ Le thème de la fugue revient à l'accordéon et l'alto sur un rythme 3+3+2

 

 

        Partie finale:

 

‑ Une coupure nette introduit la dernière partie, lente et mélancolique dans laquelle l'alto puis l'accordéon se partagent une ligne mélodique mélancolique, sur des pizzicatos de contrebasse. Noter la pédale de tonique (mi) à la toute fin, à la contrebasse (à partir de 3’07)

 

 

 

 

 

Version 2 (Violoncellistes de l’orchestre philharmonique de Berlin) :

 

 

-          Instruments : 12 violoncelles

 

b) Remarques : Cette version propose la même structure que la précédente. Seul le thème de la partie lente finale change.

 

Partie fugée : 4 entrées sur le sujet, les deux premières avec des «violoncelles percutants»

 

Partie centrale (1’36) : certains violoncelles assurent la partie pulsée (dans le grave), pendant que d’autres font la partie «tango»

 

Partie lente : après une série d’harmoniques (voir lexique). Le thème d’origine est respecté

 

Partie finale : Contrairement à la version Sexteto Mayor, on retrouve à la fin la partie centrale animée

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Claude Debussy (1862-1918)  Soirée dans Grenade, pour piano

 

 

 

-          A propos de l’œuvre pour piano de Debussy :

Elle occupe une place centrale et ne contient que des pièces de maturité. Même si le piano reste un instrument très chargé d’histoire, Debussy y apporte une nouvelle approche du son : il ne s’agit plus de faire sonner le piano comme un piano romantique, mais de dépasser son timbre propre pour évoquer, grâce à une palette très riche, des sonorités proches de la nature, des évocations orientales, légendaires ou espagnolisantes. Debussy compose plus avec des sons qu’avec des notes, Le phénomène de résonance lié à la pédale est très important.

 

-          Cette pièce pour piano est la 2e du cycle Estampes écrit en 1903 comprenant Pagodes, La soirée dans Grenade, et Jardins sous la pluie

 

-          Tout comme Debussy ne se situait pas au bord de la mer pour écrire son œuvre symphonique La Mer, il a écrit diverses pièces inspirées de la culture espagnole en y étant presque jamais allé (voir œuvres périphériques).

 

-          Quelques citations : «Quand on a pas le moyen de se payer des voyages, il faut suppléer par l’imagination» précise Debussy. Le pianiste et musicologue de l’époque Alfred Cortot y voit y entend «les bruits étouffés de ces rythmes ibériens qui font danser les belles filles, graves et arrogantes». Enfin le musicologue Edward Lockspeiser estime que «le piano ne quitte pas seulement la pièce où l’on étudie ou le salon, il quitte aussi la salle de concert. Il devient l’instrument poétique d’un esprit vagabond imaginatif, capable de saisir et de recréer l’âme de lointains pays et de leurs habitudes, les beautés sans cesse changeantes de la nature et les plus intimes aspirations d’un mortel découvrant comme un enfant les neuves et mouvantes merveilles de la création».

 

 

Analyse détaillée :

 

-          Bien entendu, il s’agit de remarquer le rythme de Habanera présent quasiment tout au long de la pièce. On pense évidemment à la Habanera de l’opéra Carmen de Bizet. Ce rythme de danse est l’élément le plus représentatif de la culturel populaire espagnole que Debussy a utilisé. A noter que ce rythme de Habanera est souvent entendu en même temps qu’un autre rythme plus souple et moins régulier (mes 67 et suivantes)

 

-          Le registre du piano est très étendu (de do#0 mesure 1 à do#6 mesure 5), c’est à dire sur 6 octaves

 

-          On distingue deux thèmes : le thème A (arabisant, mes 7 à 16) et le thème B, plus généreux mes 41 à 58)

 

-          On distingue 3 motifs : m1 (mes 17-20),  m2  (mes 23-28), m3 (mes 67-89)

 

-          La forme est globalement ABA. Le thème A est donné au début et à la fin. Entre les deux évoluent les motifs secondaires et le thème B

 

 

 

MESURES

1 à 6

7 à 16

17 à 20

23 à 28

29 à 32

41 à 58

 

THEMES/

MOTIFS

Intro

A

Motif 1 (m1)

m2

Motif 1 (m1)

B

PARCOURS HARMONIQUE

Do# 5te à vide

Do# mineur harmonique et Do# «Andalou»

7e de dominante enchaînées

Gamme par tons + pédale de do#

7e de dominante enchaînées

La majeur (plus des mi# qui frottent avec mi bécarre)

 

 

 

 

MESURES

61 à 66

67 à 91

92 à 97

98 à 105

109 à 121

122 à fin

THEMES/

MOTIFS

m2

m3 style Tango

Motif 1 (m1)

B

m4 («léger et lointain ») + m3 Tango

A + m1 suggéré à 128-129

PARCOURS HARMONIQUE

Gamme par tons + pédale de do#

Fa# - Do#

7e de dominante enchaînées

La majeur (plus des mi# qui frottent avec mi bécarre)

--

Do# mineur harmonique et Do# «Andalou». Fin en la majeur

 

 

-          Le langage harmonique est très riche :

 

-          On observe une pédale de do# (1-37, 60-66, etc…)

-          Dans le thème arabisant A, deux modes sont mélangés : le mode mineur harmonique et le mode de mi «andalou» donnant cet aspect oriental

-          Utilisation de la gamme par tons (mes 23 à 28) très fréquente chez Debussy. A noter dans ce passage le mélange de la gamme par tons avec la pédale de do#, procurant un effet particulier.

-          Il arrive que des 7e de dominante soient enchaînées les unes aux autres (m1, mes 17 à 20). L’harmonie est donc plus «esthétique» que fonctionnelle, c’est à dire que Debussy utilise des harmonies pour leur couleur propre et non pas pour leur fonction harmonique

-          A noter le frottement mi bécarre / mi# Mes 45 à Mes 56. Le mi bécarre est justifié parce que l’harmonie de ce passage est la majeur (accord parfait majeur la-do#-mi). Le mi# est une note de passage intermédiaire entre le mi et le fa# à la main droite.

 

 

Œuvres périphériques «espagnolisantes» de la même époque:

 

Iberia (pour orchestre, de Debussy, 1906)

La puerta del vino (Prélude pour piano de Debussy, 1910-12)

Habanera (pour piano de Ravel, 1895. Cette pièce a été orchestrée dans l’œuvre suivante)

Rhapsodie espagnole (pour orchestre, de Ravel, 1907)

Alborada del Gracioso (pour piano, de Ravel, 1904-05)

 

 

 

 

 

 

 

Bela Bartok (hongrois, 1881-1945):  Danses roumaines pour petit orchestre

 

 

* Cette suite de danses a d’abord été écrite pour piano en 1915. Son succès conduisit Bartok et d’autres à les transcrire pour un grand nombre de formations instrumentales. Celle étudiée ici est la version pour petit orchestre de 1917.

 

* Elles constituent une appropriation de Bartok du répertoire populaire (des mélodies pour les 4 premières et du rythme pour les deux dernières) à son langage. Les principales contributions «savantes» de Bartok à ces danses sont :

- l’orchestration, somme toute simple, mais digne d’un compositeur sachant habiller et mettre en valeur ces mélodies

 - mais surtout l’harmonisation de ces mélodies. Comme il est fréquent qu’une mélodie se répète, Bartok aura eu soin de ne pas l’harmoniser à chaque fois de la même manière. De plus il respecte les modes et échelles inhérentes à cette musique, qui ne sont pas uniquement les tyranniques modes majeurs ou mineurs. Voir à chaque danse pour les détails.

 

* Il y a sept danses en tout. Les 4 premières sont lentes, de type mélodie seule accompagnée, les trois dernières (les vraies danses) sont rapides et énergiques.

 

* Un effectif orchestral réduit: 2 flûtes, 2 clarinettes en si bémol et en la, 2 bassons, 2 cors en fa, 8 violons 1, 8 violons 2, 6 altos, 4 violoncelles, 3 ou 4 contrebasses. L’effectif orchestral n’est jamais complet avant les trois dernières danses, puisqu’un instrument soliste est mis en valeur dans les pièces lentes (les quatre premières alors que la vivacité des trois dernières requiert tout l’orchestre.

 

 

1) Joc cu bâta (origine: Mezöszabad)   «Danse du bâton»

 

- Le thème est confié à la clarinette et aux violons 1 à l’unisson. Le reste de l’orchestre accompagne de manière très simple et régulière sur chaque temps pour laisser au soliste la primauté du discours très ornementé

- Forme AABB. Le premier B se situe au chiffre 1.

- Alternance la majeur/la mineur dans la partie A.

- Harmonisation différente entre B1 et B2 (voir les basses)

 

2) Brâul (origine: Egres)   «Danse du châle»

- mode de ré (comme une gamme mineure, à l’exception de la 6te qui est majeure: ici si bécarre, au lieu de si bémol en ré mineur)

- forme AA où les premiers violons se joignent à la clarinette la 2e fois.

    - accompagnement encore plus simple que la première danse, en noires pizzicato sur une mélodie presque hésitante.

 

 

3) Pe loc (origine: Egres)  «Danse sur place»

     - thème hésitant faisant bien ressortir la 2nd augmentée mi#-fa# donnant cette couleur orientale

    - mélodie "dérythmée" sur un balancement orchestral à 2 temps donnant l’impression d’une improvisation.

- forme AB  (B commence chiffre 3).

 

4) Buciumeana (origine: Bisztra)  «Danse de la corne [ou] Danse de ceux de Buscumi»  

- forme ABAB  (B mesure 11, le deuxième A commence chiffre 3 en amplifiant le son grâce aux octaves des solistes).

     - ré mineur ("harmonique") avec un thème insistant autour de la 2nd augmentée sib do#

- Une orchestration bien remplie et généreuse de cordes donnant une sonorité chaude et nostalgique

     - éclairage majeur sur B  (sib+4) harmonie différente sur B2 mesure 27, voir la basse)

 

On quitte les danses "avec soliste" pour des danses vigoureuses et rapides requérant tout l’orchestre. Comme déjà dit plus haut, le rythme, élément négligé depuis des siècles est rétabli dans ses droits anciens et la musique populaire recouvre son rôle primitif comme fondement de toute composition. Ceci est illustré par les danses suivantes:

 

 

5) Poarga Româneasca (origine Belényes)  «Polka roumaine de Belenyes»

 - Grande vivacité et vigueur exprimée grâce à

a) Tempo rapide

b) Alternances de mesures à 2/4 et à 3/4

  c) Accompagnement des cordes en contre temps (les notes alternent entre les cordes graves (violoncelles  contrebasses et  les autre cordes (altos et violons 2)

       - Forme ABAB :

   4 mes intro

         6 mes sur ré (A)     6 mes sur sol (B) mélodie principale aux violons 1

         6 mes sur ré (A)     6 mes sur sol (B) mélodie principale aux Violocelles et  Contrebasses

- Mode de fa (on est en ré majeur avec un 4e degré (ici sol#) augmenté, cela correspond donc au mode de fa )

 

 

6) Maruntel  (origine Belényes) «Danse rapide de Belenyes»

- Tempo rapide

- Forme AA

- Même mode de fa comme avant (ré majeur plus sol#)   ce qui fait qu'elle sonne proche de la précédente

- Un premier pôle tonal de ré majeur  (A1, début), fa# et sol majeur (avec ré basse) (A2, mes 5): deux harmonisations différentes. A la reprise de A, mesure 9, nouvelle harmonisation du même thème.

 

7) Maruntel [suite] (origine Nyagra) «Danse rapide de Nyagra» 

- C’est la danse la plus virtuose de la série pour finir brillamment la suite.

- L’orchestre est au complet.

- Une partie de flûte de plus en plus virtuose au fur et à mesure qu’on s’achemine vers la fin

- Forme ABAB :

 

   A1   8 mes  (4 fois 2)  pôle do majeur

   B1   8 mes  (4 fois 2)  pôle fa    sur des contretemps aux cordes accentuant la vigueur de la pièce

  

   A2   8 mes  (4 fois 2) chiffre 6 nouvelle harmonisation pôle la majeur (au lieu de do à A1)

   B2   8 mes  (4 fois 2)  pôle sol qui ponctue en fa

 

   Coda à partir du chiffre 7:  répétition de B.

 

- La pièce se termine sur un pôle de la majeur, alors qu’on avait commencé en do. Cela confirme qu’il n’y a pas de logique tonale dans ces danses, elles sont harmonisées de manière modale. Pas de tonique/dominante, etc...

 

 

 

AUTRES PIECES

 

 

Maurice RAVEL  (1875-1937)   Blues extrait de la sonate pour violon et piano n°2     (1927)

 

 

        Le deuxième mouvement de cette sonate est traversé par une influence notoire de jazz. Les deux instruments (piano et violon) sont parfois traités comme percussions, banjo ou saxophone.

 

 

Darius MILHAUD (1892-1974)  Scaramouche (3e mvt):  Brasileira  pour saxophone et orchestre  (1937-39)

 

                    

 

Au retour d’un séjour en amérique du sud, Milhaud s’est souvenu des musiques populaires qu’il avait écoutées. Une certaine vigueur rythmique se détache de cette pièce, donnant à ses mélodies une tournure endiablée

 

 

Carl ORFF  (1895 - 1982)  O Fortuna  (1ère pièce de Carmina burana)    (1937)

 

 

 

«Le titre des Carmina Burana (Chants de Beuren) fait allusion au couvent de Benediktbeuren dans les Alpes bavaroises, où l’on découvrit en 1803 des manuscrits de chansons du Moyen-Age (…). Les chansons – quelques 200 – proviennent de l’Europe entière (…). On rencontre autant des textes sacrés que des hymnes aux plaisirs du vin et de l’amour, des évocations des vanités de ce monde, des satires sur la dégradation des mœurs – l’ironie ou la crudité des propos mêlées à l’élévation spirituelle, aux réflexions sur l’implacable roue du destin.

 

«Plus l’expression est essentielle, plus elle est simplifiée, plus son effet est direct et puissant» (…) L’expression – il est bien vrai – est «essentielle», et la technique d’autant plus «simple» qu’elle emploie la répétition quasi incantatoire d’une déclamation souvent recto tono enchaînant mécaniquement des séries d’accords parfaits parallèles, les éléments mélodiques et rythmiques étant réduits à leur moindre niveau de complexité (gammes descendantes et ascendantes, syncopes répétitives, un refus quasi obessessionel de la disymétrie). Les chœurs dominent, sur des scansions vigoureusement martelées, s’accélérant le plus souvent jusqu’à des explosions de frénésie laissant l’auditeur pantois. Tels sont les procédés, sommairement analysés, utilisés par Orff pour recréer l’esprit «paiën» des genres dramatiques primitifs.»  (Guide de la musique sacrée de 1750 à nos jours, page 782)

 

La première pièce O Fortuna est un hommage à la divinité du destin O Fortuna (la chance, le destin).