Textes officiels:
«Voix, texte et musique: présence-absence du texte (texte comme élément timbre), sens-non-sens (distance, dérision), le chanteur-acteur (mode d’émission, théâtre musical)»
I - MUSIQUE ET TEXTE DANS
Mille regrets de vous
abandonner de Josquin
Després (v.1450-1521)
II - MUSIQUE ET TEXTE A
Le Lamento d’Arianna de Claudio
Monteverdi (1567-1643):
III - MUSIQUE ET TEXTE A
Didon et Enée de Henry Purcell (1659 - 1695)
IV - MUSIQUE ET TEXTE AU XIXe
Erlkönig de
Franz Schubert (1797-1828)
V - MUSIQUE ET TEXTE APRES 1945
Nuits
pour
12 voix mixtes de Iannis Xenakis (1922-2001)
Récitations de Georges
Aperghis (né en 1945)
I - MUSIQUE ET TEXTE DANS
Mille regrets de vous abandonner de Josquin Després (v.1450-1521)
Généralités:
* Au XVIe la polyphonie flamande exerce une influence sur toute l'europe. Cambrai, Liège, Tournai, Anvers. Epoque et endroit du gothique flamboyant.
*
* Abandon des
consonances soit-disant parfaites de 4tes et 5tes.
* Adoption
progressive de l'accord parfait
* Egalité de
traitement des voix (plus de teneur)
dans leur registre
* Apparition
du thème qui circule à toutes les
voix: donc plaisir de l'oreille
* Abandon des
rythmes complexes (parfait ternaire imparfait binaire) de la fin du XIVe au
profit de
rythmes simples, facilement décelables à
l'oreille
* gout
pronocé pour le profane (d'où le succès de ces chansons, genre non religieux)
* Les compositeurs représentatifs de cette période sont Guillaume Dufay (1400-74), Johannes Ockeghem (1410-97), Josquin Despres (v.1450-1521), Clément Janequin (v.1485 - après 1560), Orlando di Lasso (françisé en Roland de Lassus, 1532-94)
"Toute l'oeuvre
vise à créer une atmosphère de tristesse permanente qu'aucun élément ne vient
perturber" (I.Bossuyt)
* Cette pièce est
l’illustration musicale d'une séparation amoureuse
* Le texte est de Jean Lemaire de Belges (1473- vers 1525), il est écrit en décasyllabes réparties en 4+6 syllabes: les césures coïncident avec les fins de phrases musicales.
* Noyau mélodique
descendant la sol fa mi (ici si la sol fa#): atmosphère mélancolique.
.5/5
* Rares sont les
passages où les 4 voix se font entendre simultanément
* Les
passages en imitation (un même thème circule d’une voix à l’autre) impliquent
l’utilisation d’un style contrpuntique savant. Rappel:
le contrepoint est la science de l’écriture polyphonique
* Le tempo est très
régulier
* Il n’y a pas de
dissonances
Pour ces quatre dernières raisons, cette pièce appartient encore au style
de la polyphonie franco-flamande de
II -
MUSIQUE ET TEXTE A
Le Lamento d’Arianna de
Claudio Monteverdi (1567-1643) (Œuvre au programme)
I - GENERALITES
1) Quelques
mots sur Monteverdi: Compositeur italien, il est maître de chapelle des
Gonzague en 1601 à Mantoue, puis maître de chapelle à St Marc de Venise en
1613. Il est le musicien le plus estimé de son temps et contribue aux débuts de
la période baroque en musique. «Monteverdi a contribué au tournant qui
marque l’histoire de la musique vers 1600. Partant de l’ancienne polyphonie
contrapuntique (Josquin, Palestrina) que Monteverdi appelle la prima pratica,
il lui oppose l’écriture moderne ou seconda pratica c’est à dire le style
concertant avec une ou plusieurs voix (solistes) acompagnées par une basse
continue. Ce style s’autorise des libertés d’écriture pour
renforcer l’expression des sentiments et la peinture sonore (dissonances,
rythmes, etc…), avant tout dans la représentation d’un texte» (Guide illustré de la musique, U.Michels,
p.337
En résumé, Monteverdi
abandonne le stile antico des polyphonistes franco - flamands (Josquin)
pour un stile moderno privilégiant une seule voix accompagnée à l’orchestre.
Lorsqu’une seule voix est accompagnée, l’importance de l’harmonie (à
l’accompagnement) est grandissante. La couleur et la saveur des harmonies
devient capitale.
2) Il existe trois versions de cette pièce:
-
La version originale date de 1608. Elle est le seul reste d’un opéra
aujourd’hui perdu, Arianna. Elle est donc pour voix seule.
-
La deuxième version (étudiée ici) est un arrangement
de Monteverdi de la version originale à une version à 5 voix. C’est un madrigal
de 1614 extrait du 6e livre de madrigaux. Ces cinq voix sont
classées en fonction de leur registre (Canto –qui détient la mélodie de la
version d’origine – Quinto, Alto, Tenore, Basse)
-
Un contrafactum (c’est à dire un plagiat) dans lequel la musique
est la même que la version originale mais le texte a changé: c’est un texte
religieux: Pianto della Madonna (plainte de la vierge), de 1641.
MADRIGAL: Aux XVIe et XVIIe siècles,
c’est une pièce vocale de style et de structure extrêmement libres. A la fin du
XVIe siècle, Luca Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo (1560-1613) et surtout
Claudio Monteverdi (1567-1643) donnent au madrigal des caractéristiques
expressives nouvelles, notamment par l’emploi de hardiesses harmoniques.
3) Quelques
mots sur le texte
a) Le sujet du texte est directement tiré de la
mythologie grecque:
Chaque année, le peuple
athenien était forcé d'envoyer une offrande à Minos, le roi de Crète. Ce don
ordonné par Minos consistait de quatorze jeunes hommes et femmes. Ils seraient offerts
en sacrifice au Minotaure, une horrible créature, mi-homme, mi-taureau. Ceci
mis Thésée le fils du roi Egée en furie.
Quelques jours plus tard, Thésée et treize autre jeunes gens partirent en mer sur un bateau à voiles noires. Egée était attristé, il craignait ne plus jamais revoir son fils. " Ne vous inquiétez-pas, Père," lui dit Thésée. "Lorsque je reviendrai, je changerai ces voiles noires de tristesses pour des voiles blanches de célébration! Ainsi, quand vous verrez le bateau à l'horizon, vous saurez que je suis sain et sauf".
A leur arrivée à Crète, les
Athéniens furent présentés au roi Minos. Sa fille Ariane, vit Thésée et tomba
amoureuse de lui et lui donna une bobine de fil pour qu’il puisse s’échapper du
labyrinthe où il doit affronter le Minotaure, en échange de quoi il la prendra
avec lui lors de son retour à Athènes. Après avoir vaincu le Minotaure, Thése
put sortir du labyrinthe grace au fil d’Arianne. Il s’enfuit alors avec les
jeunes hommes et femmes vers Athènes avec Arianne.
En cours de route, ils firent
escale pour une nuit sur l'île de Naxos. Lorsqu'ils repartirent, Ariane fut
oubliée. Thésée ne la revit jamais.
Le navire continua vers
Athènes mais, dû à l'enthousiasme de son retour, Thésée oublia de changer les
voiles de son bateau. Egée anticipant le retour de son fils, vit un navire à
voiles noires apparaître à l'horizon. Croyant son fils mort, il se jeta dans le
vide du haut d'une falaise donnant son nom à la mer Egée. Ainsi, le peuple
d'Athènes fut libéré de l'emprise du Minotaure, et Thésée devint leur roi.
b) La forme du texte: L’adaptation
qu’en a faite Ottavio Rinuccini (1562-1621) pour l’opéra Arianna de 1608
n’a pas de structure particulière, il s’agit de succésions d’états d’âme
décrits dans une narration continue sans forme particulièe.
c) Le sens du texte: l’idée
principale qui émane de ce texte est la douleur d’Arianne. Mais aussi ses
sentiments d’abandon, d’incompréhension, de colère, de révolte et d’amour bien
sûr. Longue plainte, ce texte peut se résumer à un point d’interrogation: « pourquoi
? » (m’as-tu quitté). La douleur d’Arianne est extrême car elle ne sait pas. Quand on est triste
à cause d’un deuil, la raison est connue et définitive. Dans le cas d’Arianne,
c’est pire parcequ’elle est en attente d’une réponse qu’elle n’a pas. Sa
frustration est très grande.
II - ANALYSE MUSICALE
Généralités
a) Il faut
toujours regarder ce que dit le texte lorsqu’on analyse un phénomène musical. Ici,
il est largement question de douleur: la musique s’attachera à représenter
cette douleur par des techniques particulières, et notamment, par celle de la
dissonance. C’est tout l’objet du figuralisme: c’est un
ensemble de techniques musicales précises propres à représenter en musique les
images ou sentiments portés par le texte (voir Caractéristiques du style de Monteverdi
plus bas). Dans les rapports étroits qu’entretiennent la musique et le texte,
il faut bien comprendre ici que la musique ne décrit pas le sentiment, elle
est ce sentiment. Car à chaque sentiment exprimé par le texte correspondent
certaines techniques musicales bien particulières: changement de tempo, de
mode, dissonances, etc. C’est en cela que l’art musical est intrinsèque et doit
se suffire à lui même pour montrer ses qualités. S’il y a de la douleur dans le
texte, il y a de la douleur dans la musique exprimée par une ou plusieurs
dissonances.
b) Les débuts
de la musique baroque tendent à supprimer l’écriture polyphonique pour favoriser
la voix seule accompagnée: c’est le cas de la première version du Lamento. Dans
celui-ci, Monteverdi écrit dans un nouveau style: le stile
rappresentativo, il s’agit d’un style déclamatoire proche du récitatif
et dans lequel le chanteur exprime ses émotions par des accents vocaux
fortement marqués. C’est aussi le style du recitar cantando (réciter
en chantant), mi-parlé mi chanté.
c) Malgré
tout, Monteverdi fait une sorte de retour en arrière en polyphonisant
l’air du Lamento. On retrouve quasi intégralement la mélodie de la version
théatrale (voix seule) à la voix du Canto dans la version madrigal.
d) Le tout est divisé en 4 sections.
Caractéristiques
du style de Monteverdi dans le Lamento d’Arianna
(le chiffre romain désigne la section, les
chiffres arabes le numéro de la mesure)
* Il n’y a
pas de thème, de refrain, de quelconque répétition musicale. Le texte est
une narration continue et la musique aussi. A 2 exceptions: Lasciatemi
morire dans la première section I(1, 16, 27), et O Teseo dans la
deuxième section II(1, 56) et aussi IV(35).
* Mouvements mélodiques particuliers:
-
5te diminuée: Au canto à I(1-2), noter la descente de la mélodie de sib à
mi. Cet intervalle de 5te diminuée douloureux a toujours été considéré comme
non naturel (diabolus in musica au moyen âge).
-
Saut de 7e mineure: à II(64) au canto (mi-fa#), intervalle
particulièrment expressif.
* Prédominance
de l’accord parfait sur l’écriture polyphonique: Les voix ne sont plus
considérées comme individuelles (comme chez Josquin) mais faisant partie d’un
accord. La plupart des phrases se terminent par un accord parfait I (8) ou
encore II(6)
Rappel: un accord parfait se
compose de trois notes espacées d’une tierce chacune. Un accord parfait est
majeur quand la première tierce est majeure (do-mi-sol
ou ré-fa#-la),
il est mineur quand la première tierce est mineure (la-do-mi ou sol-sib-ré)
* L’opposition contrastée des deux modes majeurs
et mineurs:
-
A I(32) à la fin de la première section, le fa bécarre du canto suggère
la tonalité de ré mineur mais le fa# de l’accord final I(34) suggère ré majeur.
-
Au début de la deuxième section II(1,2) là aussi le fa bécarre (basse,
canto, tenor) suggère ré mineur alors que les fa# suivants (tenor II(4)
et canto II(6)) affirment ré majeur.
-
A II(16) on a la mineur(do bécarre) sur ben che- et la
majeur (do#) à la fin de cette phrase II(18)
* Incohérence
du parcours tonal. On ne parlera pas de modulation (terme anachronique)
mais on constate des «sphères tonales» juxtaposées sans lien harmoniquement
logique: ré majeur à II(6), puis do majeur à II(9), puis la majeur à II(11),
puis sol majeur à II(13), puis la mineur à II(16). Le parcours tonal classique
avec ses modulations et ses tons voisins tel qu’on le connaitra dans le style
classique (Mozart) en est encore à ses balbutiements.
* Chromatisme
ascendant: à I(4,5) au canto se trouve un superbe chromatisme acsendant
si-do-do#-ré sur Lasciatemi (laissez-moi [mourir]), ou encore à III (45
à 48) la-sib-si bécarre-do-do#-ré sur Invan piangendo invan gridando aita
(« pleurant en vain, criant en vain au secours»). Ce procédé s’utilise
pour marquer la douleur d’Arianne.
* Dissonances:
Elles sont le principal outil musical corrélatif de la douleur d’Arianne. La
dissonance
provoque une sensation à la fois pénible et une douleur exquise qui transforme
la douleur d’Arianne en beauté musicale. C’est à cette époque que la musique occidentale
fondera la base de son langage: tension/détente. La dissonance est une tension à laquelle suit
une détente. L’interêt de la musique occidentale classique est le jeu entre des
moments tendus et des moments apaisés. On attend la fin de la dissonance parce qu’elle
nous est insupportable, et alors on prend du plaisir. C’est en cela que la
musique baroque se différencie radicalement de la musique de
Rappel:
une dissonance se constitue par l’audition simultanée de notes séparées par un intervalle
éloigné de l’accord parfait, de la tierce, de la quinte ou de l’octave, c’est à
dire essentiellement de la seconde ou de la 7e. Exemple: do/ré (pire
encore do/réb), si/la, ré/do#, mais aussi la 5te diminuée mi/sib.
-
A I(1) au tout début, l’audition simultanée du la de la
basse et du sib du canto provoque une dissonnance. Celle-ci se termine
lorsque la basse se résout enfin sur sol (fin de mesure 1), bien entendu
pour souligner la douleur d’Arianne: Lasciatemi morire («Laissez-moi
mourir»). Cette dissonance est préparée dans la mesure où l’émission des deux
notes ne se fait pas en même temps (mais l’une après l’autre). Egalement à
III(51) : fa# à la basse et fa bécarre au canto.
-
Dissonance criante à II(50): do# à la basse et do bécarre au canto. Celle-ci
n’est pas préparée: ces deux notes sont émises simultanément. A relier au texte
Cibo di fere dispietate («sera la proie de bêtes sauvages»). Egalement à
III(17): do# à la basse et do bécarre au quinto)
-
Un cas particulier de dissonance: la subtile fausse relation. On dit qu’il y a une
fausse relation lorsqu’une note est suivie de la même ½ chromatique au dessus
juste après à une autre voix. A II(85), on observe fa bécarre à la basse
puis fa# à 86 au ténor.
* Unissons:
«le nihilisme de l’harmonie». Il y a unisson lorsque toutes les voix se
retrouvent sur la même note. On ne peut plus savoir si on est en majeur en
mineur, on ne peut plus apprécier la qualité de l’harmonie. Effet vertigineux
du fait qu’on ne sait pas s’il s’agit d’une tension ou d’une détente, bien que
l’unisson soit tout le contraire d’une dissonance. A III(42) sur vita
(« La pauvre Arianne qui se fia à toi et t’offrit la gloire et la vie»).
L’unisson semble être la dernière arme d’Arianne pour convaincre Thésée. Elle a
tout donné, elle est épuisée, il ne lui reste plus que cet unisson de faible
victime. A IV(53), aussi sur core («c’est ma langue qui a parlé
mais non mon cœur».
* Stile
concitato: Style d’écriture mouvementé traduisant la violence, le trouble
et l’agitation. Particulier à Monteverdi, on rencontre cette écriture à III(13
à 16) ou IV(7 à 24) dans des moments particulièrement violents.
* Tempo
fluctuant: Ce qui nous amène à constater que le tempo n’est jamais
régulier. En fonction du caractère du texte et du personnage, il change. Il
peut être lent IV(début) lorsque le texte invite à la désolation Ahi che non
pur rispondi («Hélas il ne répond toujours pas ») et rapide
lorsqu’Arianne est en colère IV(7 à 24, voir remarque au dessus sur le stile
concitato) sur O nembi O turbi O venti(…) Empiete le voragini profonde
(O nuées, O remous O vents (…) Les profonds abîmes de la mer »).
* Homorythmie
/ Polyphonie. Il n’y a pas de savante polyphonie chez Monteverdi comme on a
pu le voir chez Josquin à
III -
MUSIQUE ET TEXTE A
« Didon et Enée» de Henry Purcell (1659-1697) : La mort de Didon
Opéra en 3 actes d’après l’Enéide
de Virgile, de1689
Henry Purcell, compositeur
anglais. Cette œuvre, la plus connue du compositeur, est d’une grande intensité
dramatique.
Contexte
musical: Cet
extrait se situe en pleine période baroque, représentée en musique par
Monteverdi, Lully, Rameau, Vivaldi et Bach. Celle-ci est dominée par
l’emploi de la basse continue (voir lexique), l’emploi du clavecin et de la naissance
de l’opéra, c’est à dire d’une musique pour voix seule accompagnée
(première version d’Arianna de Monteverdi, Didon et Enée de
Purcell ou Castor et Pollux de Rameau)
La
légende:
Selon la légende grecque, Didon vint fonder Carthage, près de Tunis. Virgile,
poète latin (1er siècle avant JC), la fait vivre au temps de la
guerre de Troie dans son poème L’Enéide (qui raconte les pérégrinations
d’Enée avant qu’il ne fonde Rome). Enée débarquant à Carthage fut reçu par
Didon qui s’éprit de lui, mais le héros l’abandonna pour l’Italie et la reine
désespérée se donna la mort.
La
place de cette scène dans l’opéra et son contenu: Cet extrait se situe à
la fin de l’opéra, lorsque Didon se donne la mort, désespérée de voir son amant
Enée l’abandonner pour Rome.
Thy hand, Belinda
Darkness shades me
On thy bosom let me rest
More I would but death invades me
Death is now a welcome guest
When I am laid in earth,
May my wrongs create
No trouble in thy breast
Remember me, but ah ! forget my fate
(elle
meurt)
DIDON
Ta main, Belinda (sa sœur)
L’obscurité m’enveloppe
Laisse moi m’appuyer contre ton sein
Je voudrais en dire davantage, mais la mort
m’envahit
La mort est désormais une invitée bienvenue
Lorsque je serai couchée dans la terre,
Que les torts que j’ai subis
Ne viennent point troubler ton sein
Souviens-toi
De moi
Mais, ah !
oublie mon sort
Eléments
musicaux:
- Il est court
- Il est uniquement
accompagné par un clavecin et un violoncelle (ou viole de gambe)
- Non pulsé
- Ne comporte pas de thème.
- Se termine sur une ½
cadence (accord de dominante (=ré majeur) dans la tonalité générale qui est sol
mineur). La demie cadence est un repos en cours de phrase, elle provoque chez
l’auditeur un sentiment d’attente d’une suite. Elle est donc particulièrement
bien utilisée ici car à la fin du récitatif, on attend l’aria suivant, qui lui
débute en sol mineur (résolution de la demie-cadence)
-
Le texte met en valeur l’idée de souffrance, d’abandon, de mort. Didon
demande à Enée à la fois de se souvenir d’elle mais d’oublier son sort, comme
si, dans un geste d’amour total, elle voulait qu’Enée ne souffre pas de la voir
désespérée. Purcell traduit ces sentiments par ces caractéristiques musicales:
-
Il comporte un thème (sur When I am laid), contrairement au
récitatif.
-
Un motif chromatiquement descendant aux basses: inévitablement celui-ci
invite à créer un sentiment de mort et de désolation
-
Ce motif est répété en boucle tout au long de la pièce, on parle alors d’ostinato
et de basse obstinée (puisque ce motif est joué à la
basse). Le fait de répéter inlassablement le motif chromatiquement descendant
insiste lourdement sur le sentiment de mort qu’il exprime.
Le rapport du texte à la musique à la période baroque fait largement
intervenir des techniques musicales particulières (Ostinato, chromatisme) pour
exprimer le sens du texte, c’est ce qu’on appelle le figuralisme.
Figuralisme: Ensemble des techniques musicales
propres à représenter directement une idée portée par le texte. Exemple: une gamme ascendante sur le
texte «Et ascendit» ou comme ici l’emploi d’une descente chromatique pour
exprimer l’idée de mort.
IV -
MUSIQUE ET TEXTE AU XIXe
L’influence de la littérature dans la musique romantique est très important. Les prétextes littéraires inspirent et servent de ressource aux compositeurs en quête d’évasion et de fantastique. En même temps, au moment où les peuples recherchent leur indépendance et leur unité (Allemagne, Italie, pays scandinaves, pays de l’est), l’art puise aux sources du folklore les moyens de forger une culture nationale. Le prinicipal genre de musique vocale au XIXe est l’opéra et le lied. Celui-ci (en allemand «mélodie») est le genre associant de manière la plus évidente la musique à la littérature.
- On retiendra les 600 lieder de Franz Schubert (1797-1828) dont une bonne partie sont composés sur des textes de poètes allemands: Goethe (1749-1832) dont le magnifique Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet, composé à 17 ans) et Schiller (1759-1805).
- Egalement à noter les lieder de
Robert Schumann (1810-1856), dont le cycle Dichterliebe sur des poèmes de Heinrich Heine (Poète allemand
1797-1856) ou le magnifique cycle Frauenliebe und Leben (Les amours et
la vie d’une femme), d’après des poèmes de Aldebert von Chamisso (1781-1838)
A la fin du XIXe, un
compositeur français, Gabriel Fauré (1845-(1924) tente de tourner le dos au
romantisme allemand en proposant un style intime et subtil. Il compose de
nombreux cycles de mélodies (
Musique de
Franz SCHUBERT
Poème de
Johann Wolfgang GOETHE
·
Ce lied, composé en 1815 met en scène trois personnages: le père, le fils
et le roi des Aulnes. Il y a huit quatrains.
·
L’histoire met en
scène un père chevauchant la nuit avec son enfant. Ce dernier est effrayé par
les douces paroles d’un roi des Aulnes trompeur et en réalité dangereux. On y
trouve les thèmes contrastés du réconfort du père, de la nuit, du fantastique,
de la nature déchaînée, de la violence et la mort.
·
La voix d’un seul interprète chante et joue les trois personnages, plus
un narrateur au début et à la fin. Pour chaque voix, il prend un registre
différent. Le père (registre grave), l’enfant (registre moyen), le roi des
Aulnes (registre aigü). On peut ainsi bien distinguer les trois personnages.
·
On observe une symétrie dans la répartition des quatrains: une strophe
père/fils puis une strophe pour le roi des Aulnes, le tout 3 fois, encadré par
deux strophes de narration, une au début et une à la fin.
·
Le piano a un rôle prédominant car il installe le climat d’effroi et
d’angoisse. On distingue deux éléments importants: les notes répétées à la main
droite et le motif ascendant/descendant de la main gauche (mes 2). Le premier
suggère l’effroi, la rapidité du cheval et l’angoisse. Il est présent tout du
long (sauf à la fin).
·
Schubert utilise le mode mineur, c’est à dire sombre, au début et à
chaque intervention de l’enfant effrayé. Par contre il utilise le mode majeur
(plus joyeux donc plus séducteur) lors des interventions du roi des Aulnes
·
Noter les dissonances sur «Mein Vater» entre le piano et le chant
·
Noter bien sûr la partie finale: plus de martèlement, chant au style
récitatif, point d’orgue avant que l’on apprenne la terrible nouvelle: l’enfant
est mort.
En conclusion, c’est le piano qui détient la plupart des moyens de faire ressortir les éléments dramatiques du texte.
Musique de Franz SCHUBERT
Poème de Johann Wolfgang GOETHE
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.
Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? -
Siehst Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif? -
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. -
»Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.«
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? -
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind. -
»Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.«
Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? -
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau. -
»Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.«
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! -
Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Qui
chevauche si tard à travers nuit et vent?
C'est
le père avec son enfant.
Il
serre bien le garçon dans ses bras,
Il
le tient bien, il lui tient chaud.
Mon
fils, pourquoi caches-tu ton visage avec peur?
-
Père, ne vois-tu pas le Roi des Aulnes?
Le
Roi des Aulnes avec couronne et traîne?
-Mon
fils, c'est un filet de brume.
-
" Viens, doux enfant, pars avec moi,
A
de beaux jeux je jouerai avec toi;
Tant
de fleurs colorées poussent sur la côte,
Ma
mère a maints vêtements d'or."
-
Mon père, mon père, tu n'entends donc pas
-
Sois calme, reste calme mon enfant,
Dans
les feuilles sèches frémit le vent.
-
"Veux-tu, bel enfant, partir avec moi?
Mes
filles prendront bien soin de toi,
Mes
filles conduisent la ronde nocturne,
Et
te berceront, danseront, chanteront pour toi."
-
Mon père, mon père, et ne vois-tu pas là bas,
Les
filles du Roi des Aulnes en ce sombre endroit?
-Mon
fils, mon fils, je le vois très bien,
Les
vieux saules te semblent si gris.
-"Je
t'aime, ta belle silhouette m'attire;
Et
si tu n'y consens pas, j'aurai recours à la force!"
-Mon
père, mon père, voilà qu'il me touche!
Le
Roi des Aulnes m'a fait mal!
Empli
d'effroi, le père galope prestement,
Il
serre dans ses bras l'enfant gémissant
Atteint
la demeure avec peine et effort;
Dans ses bras l'enfant était mort.
V - MUSIQUE
ET TEXTE APRES 1945
Nuits pour 12 voix
mixtes de Iannis Xenakis (1922-2001)
Dans la foulée des révolutions
musicales d’après 1945, la voix en tant qu’instrument devient l’objet de
compositions tout à fait originales. On la considère non plus forcement comme
devant exprimer un texte intelligible, mais comme un générateur de sons. Le
théâtre et la musique peuvent parfois s’associer à cette nouvelle esthétique.
(voir aussi: Stimmung de
K.Stockhausen, Lux aeterna de Ligeti)
Nuits pour 12 voix mixtes de
Iannis Xenakis (1922-2001)
Sur Xenakis:
*
Xenakis est un compositeur d’origine grecque. Résistant communiste, il est
blessé en 1945 et fuit
* Xenakis rejette très tôt la musique dodécaphonique: il estime qu’elle est trop contraignante et n’offre pas assez de possibilités créatrices.
* Il s’intéresse au rapport entre les mathématiques et la musique. Ses travaux sur les probabilités l’amènent à écrire de la musique «stochastique», c’est à dire issue de calculs mathématiques (Pithoprakta, 1956)
Sur Nuits:
* Cette œuvre est écrite en 1967-68 lors d’un séjour aux USA. Elle est dédiée aux prisonniers politiques grecs, dont les noms figurent en tête de partition. Ces prisonniers s’opposaient à la prise de pouvoir en Grèce par une junte militaire. Cette dédicace affirme un compositeur engagé, comme il l’était déjà pendant la 2e guerre mondiale. On peut relier cette œuvre et l’aspect politique par le fait que la voix (prépondérante ici) est le moyen d’expression humain le plus immédiat, la souffrance de ces prisonniers politiques peut alors être exprimée par la voix dans Nuits.
* Il n’y a que des voix a capella, c’est à dire sans instrument accompagnateur. Les 12 voix sont regroupées en 4 fois trois voix dans chaque pupitre: soprano, alto, ténor et basse.
* Il n’y a pas de texte: les sons chantés sont des voyelles et consonnes déterminées dont l’éxécution précise est donnée au début (U=Ou, H=ch allemand, etc...). Ne pas avoir de texte oblige l’auditeur à ne s’attacher qu’aux sons purs, indépendamment de toute littérature. Xenakis écrit au début de la partition: «Partout, absolument sans vibrato, voix plates, rudes, à gorge déployée».
* Cette œuvre s’articule en 12 sections de longueur inégale. Chacune de ces sections se caractérise par un mode jeu vocal et une écriture rythmique particulière. Ces sections s’enchaînent la plupart du temps selon la technique du tuilage ou du fondu-enchainé, c’est à dire que la fin de l’une s’entend en même temps que le début d’une autre.
* Cette œuvre cherche à expérimenter des possibilités inédites de la voix. Xenakis met en jeu à cette fin des techniques vocales particulières:
1 - Glissando continu: Il s’agit pour le chanteur ou la chanteuse de passer par tous les micros intervalles entre deux notes écrites, dans un effet de sirène ascendante ou descendante. On observe cette technique dans les premières pages (0’00 et suite)
2 - Glissando bref: C’est un très rapide glissando jusqu’à une octave au dessus ou au dessous de la note. On en trouve mesure 135, par exemple, au soprano 3. (4’20, 4’53)
3 - Battements de fréquences: Lorsqu’on entend deux notes supposées identiques mais dont une est en réalité un tout petit peu au dessus ou au dessous de l’autre, se produit un phénomène de battement. On en trouve à la mesure 130 (4’02).
4 - Quarts de tons: Ils sont notés avec une barre supplémentaire ou en moins par rapport à un # normal. La première note de la soprano 1 au tout début est un ré ¾ de dièse, c’est à dire une note se situant entre ré# et mi (0’00 et suite)
5 - Sons sifflés: C’est un sifflement obtenu avec beaucoup d’air et résultant une hauteur indéterminée (notés avec une croix). On en trouve mesure 137 (4’23)
6 - Nuages ataxiques: La syllabe Tši est entendue de manière irrégulière et à une hauteur indéterminée entre do et sol. On en trouve à la mesure 180 (5’40).
Ataxie: Incoordination des mouvements volontaires causée par une infection des centres nerveux
Récitations d’Aperghis (né en 1945)
Georges Aperghis, d'origine grecque, s'oriente d'abord vers la peinture puis
vient en France se consacrer à la musique dans les années 1960. Autodidacte, il
se différencie des compositeurs traditionnels par une approche concrète,
vivante et éloignée des spéculations théoriques des œuvres écrites. Aperghis
n'est pas spécialisé dans la musique vocale scénique, un répertoire
instrumental important existe également (Récitatif
de concours, Quatuor), même des
"opéras" (Jacques le fataliste).
* Ces 14 récitations datent de 1978, et constituent la référence la plus connue d'Aperghis. Elles furent créées en 1982 au Festival d'Avignon et connurent des centaines de représentations, fait rare pour une œuvre contemporaine.
* Le son -ici le timbre vocal- est à la fois le point de départ et le but ultime de la composition: des figures musicales ou vocales abstraites constituent le matériau de ces 14 Récitations.
* Il n'y a pas de dialogue non plus, elle est seule. importance de la mise en scène: ces récitations sont à la frontière du théâtre et de la musique en raison de l'importance
- De la mise en scène: cette femme -et voix- est seule, l'attention de l'auditeur est centrée sur cette femme, ce qu'elle dit, la manière dont elle le dit, et son attitude corporelle indissociable du texte.
- D'une production musicale uniquement tournée
vers le texte et la diction
* Ce qui choque dans cette pièce, c'est que cette
voix ne raconte rien, car il faut la comprendre comme un instrument. L'appareil phonatoire est un instrument dont on
sort des sons les plus variés possibles en utilisant toutes les techniques
offertes. Notre psychologie auditive étant formatée pour donner un sens logique
à tout ce qui est émis par la voix, on comprendra notre perplexité à l'égard de
ces sons qui prennent l'apparence d'une expression schizophrénique.
* Ces récitations pour voix seule, donc, ne racontent rien. Elles utilisent entre autres des mots mais battent en brèche toute logique d'idées. Elles rendent à la voix la possibilité d’émettre des sons sans qu'ils soient compris, rendant la même impression que lorsqu'on écoute une langue qu'on ne comprend pas. Elles rendent une virginité auditive à notre oreille qui retrouve une spontanéité d'écoute telle celle que peuvent avoir les enfants.
* La musique est un art de la répétition et de la variation. La valeur de chacune de ces récitations tient essentiellement dans l'importance de la répétition: Chaque récitation représente un aspect différent de ces jeux vocaux répétitifs et cumulatifs.
Récitation 8
* Cette récitation, ainsi que la 11, fait largement usage du principe d’accumulation progressive. Un élément est proposé, puis un autre juste avant, puis un autre juste avant les deux précédents, etc...
* Les trois parties de
* A partir de ce principe, remarquons la variété de phonèmes et de tons de la voix. Certains sont très rythmiques, sec et rapides, d'autres sont plus mélodiques.
Récitation 13
A chaque note
est associé un timbre instrumental, ainsi que le phonème correspondant («Kat», «Ga», «Mra», etc...). Chaque
phonème doit imiter le son de l'instrument.
* Si les autres Récitations peuvent être considérées comme discontinues, celle-ci serait plutôt continue: une totale uniformité rythmique la parcourt de bout en bout (quelques silences exceptionnels à la 4e ligne) en n'oubliant pas que "le public ne doit pas se rendre compte que le chanteur respire" (Aperghis).
* Sur le plan formel, il n'y a pas d'accumulation
progressive ou un quelconque agencement savant (comme à
* Toutefois,
la 2e ligne (sur fa) est l'exacte rétrogradation de la première.
* Plusieurs versions de la même pièce peuvent être données en attribuant au phonème une autre note que celle proposée, laissant une grande liberté à l'interprète.
Récitation 14
La caractéristique de la dernière pièce du recueil relève d'une prouesse technique épuisante: il s'agit pour l'interprète de lire une série de sonorités proches (autour des sons a-e-l-or) en un seul souffle et en ralentissant progressivement vers la fin. La situation proche de l'asphyxie donne une sonorité recherchée tout à fait originale. Placée en toute fin du cycle, elle symbolise, après 13 récitations, l'épuisement et peut-être la mort d'une voix étant allée jusqu'au bout de ses possibilités. Dans la mise en scène de 1982, Martine Viard (l'interprète) éteint une bougie.